Queridos alumnos:
Les recordamos que el lunes 23 de noviembre realizarán el 5to y último parcial del ciclo lectivo y que los temas son:
-Descartes. discurso del método. Del libro "La Filosofía" de Jaime Barylko el capítulo "Descartes o el poder del pensamiento".
-Análisis de la introducción de la obra "Las palabras y las cosas" de Michel Foucault.
-El Romanticismo.
Quienes deban recuperar alguno de los exámenes y trabajos prácticos podrán hacerlo el lunes 30 de noviembre de 18:30 a 20. En esa fecha se definirá quiénes rendirán final y quiénes promocionarán la materia. Es requisito indispensable para promocionar haber rendido y aprobado con la calificación 8 (ocho) o mas de 8 (ocho) todos los exámenes y los trabajos prácticos.
Los esperamos
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
sábado, 21 de noviembre de 2009
miércoles, 11 de noviembre de 2009
EL ROMANTICISMO
Material de cátedra: Humanidades. Historia de la Cultura.
Universidad Maimónides
Lic. Regina Steiner
EL ROMANTICISMO
Mientras el Iluminismo fue un movimiento que comenzó a partir de una pequeña elite y desplegó su influencia muy lentamente, el Romanticismo tuvo una mayor influencia, tanto en sus orígenes como en su peso general. Ningún otro movimiento intelectual y artístico es comparable con la variedad, alcance y poder de permanencia desde el final de la Edad Media.
Comenzó en Alemania y en Inglaterra entre los años 1770 y 1820 y se desparramó por toda Europa, conquistando incluso a su enemigo más férreo, Francia. Viajó rápidamente hacia el hemisferio occidental y en su forma musical ha triunfado en todo el globo terráqueo, tanto es así que desde Londres hasta Boston, hasta México y Tokio, o Vladivostok y Oslo, la música orquestal más popular del mundo es la que se originó durante la era romántica. Después de haber sido atacado por el mundo académico occidental, este estilo se ha instalado, bajo la forma del neo-romanticismo en las salas de concierto. Cuando John Williams creó el sonido del futuro para la película la Guerra de las Galaxias, hizo una banda musical con el sonido del romanticismo musical del siglo XIX, y este tipo de música sigue siendo la más popular en todas las bandas de sonido de películas épicas.
Comenzó el romanticismo en las últimas décadas del siglo XVIII y transformó la poesía, la novela, el teatro, la pintura, la escultura y todas las formas musicales, especialmente la ópera y el ballet. Estaba profundamente conectada con la política de la época y reflejaba los temores, esperanzas y aspiraciones de la gente. Fue una voz revolucionaria a principios del siglo XIX que logró convertirse en la voz del Establishment al final de dicho siglo.
Este viraje fue el resultado del triunfo de la clase que inventó, sostuvo y adoptó como propio al movimiento romántico: la burguesía.
Rasgos sobresalientes en su efecto sobre la cultura
Auge del nacionalismo:
Como consecuencia del trabajo de recolección y producción de folklore. La búsqueda del individualismo lleva a un nacionalismo o al anarquismo.
El auge de Shakespeare:
Por oposición a los clásicos franceses, los románticos alemanes e ingleses reflotan la figura de Shakespeare, rescatando su popularidad, el hecho de que no fuera un académico, el hecho de que escribiera espontáneamente. Se usó, en pintura, en literatura y en música, muchas de sus obras, personajes e imágenes.
La vuelta a lo gótico:
Como una muestra del rechazo del ideal de racionalismo iluminista, se vuelve al romance gótico, pleno de misterio. Se lo reescribe, para rescatar el aspecto misterioso de la vida.
Por ej. Cumbres borrascosas de Emiliy Bronte, la obra de E. A Poe, o Frankenstein de Mary Shelley.
La vuelta al medievalismo:
Se celebran los aspectos más salvajes de la creatividad del occidente europeo: los relatos de Robin Hood, los relatos del Rey Arturo y la mesa redonda. Se escriben novelas históricas, donde la historia se vuelve a escribir, pero liberada del peso del clasicismo. Por ej. Sir Walter Scott: Ivanhoe.
La emoción:
Mientras Voltaire y su grupo aborrecen el "entusiasmo" y la superstición, los románticos desentierran las emociones, especialmente el horror.
La influencia de Rousseau:
En su aspecto más semejante al romanticismo, Rousseau fue un personaje hipersensible, que habló de sus sentimientos íntimos en textos como las confesiones. Este aspecto de Rousseau fue retomado por los románticos en cuanto al sentimentalismo, la emoción exagerada.
Se cultivó la empatía con los sufrientes, como por ej. En la obra de Dickens.
De todas las emociones celebradas por los románticos, la más popular era el amor.
Para el mundo clásico, el amor siempre era relacionado con el sexo. Los trovadores medievales celebraban el adulterio de acuerdo a un código muy artificial, que reflejaba muy poco la vida real de los hombres y las mujeres y se suponía que la pasión romántica era una enfermedad fatal. En cambio los románticos fueron los primeros en celebrar el amor romántico, como un derecho natural de todas las personas, como el más exaltado de los sentimientos humanos, y la base fundamental para un matrimonio feliz. Esta ha sido una de sus mayores influencias en la vida real.
Exotismo:
El exotismo es uno de los aspectos más importantes del romanticismo. Así como los románticos tenían nostalgia por el lejano pasado, también amaban las imágenes de lugares lejanos. España fue el lugar más exótico para los románticos franceses, por ej.se desarrolla el turismo, los viajes. La búsqueda del folklore.
La religión:
El iluminismo había debilitado los sentimientos religiosos, pero el romanticismo retoma los temas bíblicos, tal como retoma otras tradiciones antiguas, como las del rey Arturo. Se estetiza la religión, y se trata la temática bíblica con total libertad.
El Fausto de Goethe se inicia del mismo modo que el libro de Job, y se incluye toda la imaginería acerca de los ángeles y el diablo que tenía el cristianismo, pero esta no es una obra cristiana y religiosa.
Se da una especie de mezcla entre el descreimiento y a la vez la fascinación con la religión.
El individualismo:
Uno de los elementos más importantes que aporta este movimiento es el individualismo.
Antes del siglo XVIII, en Europa muy pocas personas se preocupaban en descubrir sus propias identidades individuales. Eran tales como habían nacido: nobles, campesinos o mercaderes. A medida que el mercantilismo y el capitalismo fueron transformando a Europa, los viejos esquemas se fueron desestabilizando. Los nuevos industriales preferían creer que ellos mismos habían realizado sus grandes fortunas y se negaban a que la sociedad regulara sus impuestos y sus empresas. A veces intentaban adaptarse a los esquemas tradicionales y compraban títulos de nobleza. Pero cada vez más fueron desarrollando sus propios gustos en cuanto al arte y crearon movimientos sociales ajenos a la vieja aristocracia.
La economía cambiante no solo hacía que el individualismo fuese atractivo para los nuevos ricos, sino que posibilitó un mercado libre de las artes. En dicho mercado los empresarios, los pintores, los compositores y los escritores podían buscar por sí mismos a audiencias que pagaran por su trabajo y dejaron de estar confinados al mantenimiento por parte de la Iglesia o de mecenas aristocráticos.
Napoléon Bonaparte era el ejemplo mayor del individualismo. Este hombre que por sus propias fuerzas llega a construir un imperio, a crear nuevos estilos, gustos, etc.
Este es un ejemplo del hombre Faústico que tan bien describe Goethe.
La fascinación moderna con la auto-definición y la auto-generacion o creación, esta noción de que la adolescencia es la típica edad de la rebelión en la cual uno se "descubre a sí mismo", la idea de que el mejor camino hacia la fe, es el de la elección individual, la idea de que el gobierno existe para servir a los individuos que lo han creado, todo esto es la celebración romántica del individuo a expensas de la sociedad y de la tradición.
La naturaleza:
El contacto con una naturaleza protegida, ya que los caminos en Europa dejan de ser peligrosos, el paseo, los bosques, etc., se ponen al alcance de todos y comienza a celebrarse la naturaleza, a cultivarse la sensibilidad hacia la naturaleza. A mi contacto individual con la naturaleza. Esto ocurre paradójicamente en el momento en que la revolución industrial estaba destruyendo enormes bosques y campos y creando un ambiente artificial.
Los valores más importantes son:
-La integridad, la sinceridad, la disposición a sacrificar la propia vida en nombre de alguna luminosidad interna.
-No están interesados en el avance de la ciencia, ni del orden político. Ni tampoco en la felicidad, ni en adecuarse a la vida en sociedad, ni en ser leales al Rey o a la República. El sentido común y la revolución están lejos de su pensamiento.
-Creen en la necesidad de luchar por los ideales, en el valor del martirio para sostener sus propias ideas.
-Creen que las minorías son más sagradas que las mayorías, que el fracaso es más noble que el éxito.
Universidad Maimónides
Lic. Regina Steiner
EL ROMANTICISMO
Mientras el Iluminismo fue un movimiento que comenzó a partir de una pequeña elite y desplegó su influencia muy lentamente, el Romanticismo tuvo una mayor influencia, tanto en sus orígenes como en su peso general. Ningún otro movimiento intelectual y artístico es comparable con la variedad, alcance y poder de permanencia desde el final de la Edad Media.
Comenzó en Alemania y en Inglaterra entre los años 1770 y 1820 y se desparramó por toda Europa, conquistando incluso a su enemigo más férreo, Francia. Viajó rápidamente hacia el hemisferio occidental y en su forma musical ha triunfado en todo el globo terráqueo, tanto es así que desde Londres hasta Boston, hasta México y Tokio, o Vladivostok y Oslo, la música orquestal más popular del mundo es la que se originó durante la era romántica. Después de haber sido atacado por el mundo académico occidental, este estilo se ha instalado, bajo la forma del neo-romanticismo en las salas de concierto. Cuando John Williams creó el sonido del futuro para la película la Guerra de las Galaxias, hizo una banda musical con el sonido del romanticismo musical del siglo XIX, y este tipo de música sigue siendo la más popular en todas las bandas de sonido de películas épicas.
Comenzó el romanticismo en las últimas décadas del siglo XVIII y transformó la poesía, la novela, el teatro, la pintura, la escultura y todas las formas musicales, especialmente la ópera y el ballet. Estaba profundamente conectada con la política de la época y reflejaba los temores, esperanzas y aspiraciones de la gente. Fue una voz revolucionaria a principios del siglo XIX que logró convertirse en la voz del Establishment al final de dicho siglo.
Este viraje fue el resultado del triunfo de la clase que inventó, sostuvo y adoptó como propio al movimiento romántico: la burguesía.
Rasgos sobresalientes en su efecto sobre la cultura
Auge del nacionalismo:
Como consecuencia del trabajo de recolección y producción de folklore. La búsqueda del individualismo lleva a un nacionalismo o al anarquismo.
El auge de Shakespeare:
Por oposición a los clásicos franceses, los románticos alemanes e ingleses reflotan la figura de Shakespeare, rescatando su popularidad, el hecho de que no fuera un académico, el hecho de que escribiera espontáneamente. Se usó, en pintura, en literatura y en música, muchas de sus obras, personajes e imágenes.
La vuelta a lo gótico:
Como una muestra del rechazo del ideal de racionalismo iluminista, se vuelve al romance gótico, pleno de misterio. Se lo reescribe, para rescatar el aspecto misterioso de la vida.
Por ej. Cumbres borrascosas de Emiliy Bronte, la obra de E. A Poe, o Frankenstein de Mary Shelley.
La vuelta al medievalismo:
Se celebran los aspectos más salvajes de la creatividad del occidente europeo: los relatos de Robin Hood, los relatos del Rey Arturo y la mesa redonda. Se escriben novelas históricas, donde la historia se vuelve a escribir, pero liberada del peso del clasicismo. Por ej. Sir Walter Scott: Ivanhoe.
La emoción:
Mientras Voltaire y su grupo aborrecen el "entusiasmo" y la superstición, los románticos desentierran las emociones, especialmente el horror.
La influencia de Rousseau:
En su aspecto más semejante al romanticismo, Rousseau fue un personaje hipersensible, que habló de sus sentimientos íntimos en textos como las confesiones. Este aspecto de Rousseau fue retomado por los románticos en cuanto al sentimentalismo, la emoción exagerada.
Se cultivó la empatía con los sufrientes, como por ej. En la obra de Dickens.
De todas las emociones celebradas por los románticos, la más popular era el amor.
Para el mundo clásico, el amor siempre era relacionado con el sexo. Los trovadores medievales celebraban el adulterio de acuerdo a un código muy artificial, que reflejaba muy poco la vida real de los hombres y las mujeres y se suponía que la pasión romántica era una enfermedad fatal. En cambio los románticos fueron los primeros en celebrar el amor romántico, como un derecho natural de todas las personas, como el más exaltado de los sentimientos humanos, y la base fundamental para un matrimonio feliz. Esta ha sido una de sus mayores influencias en la vida real.
Exotismo:
El exotismo es uno de los aspectos más importantes del romanticismo. Así como los románticos tenían nostalgia por el lejano pasado, también amaban las imágenes de lugares lejanos. España fue el lugar más exótico para los románticos franceses, por ej.se desarrolla el turismo, los viajes. La búsqueda del folklore.
La religión:
El iluminismo había debilitado los sentimientos religiosos, pero el romanticismo retoma los temas bíblicos, tal como retoma otras tradiciones antiguas, como las del rey Arturo. Se estetiza la religión, y se trata la temática bíblica con total libertad.
El Fausto de Goethe se inicia del mismo modo que el libro de Job, y se incluye toda la imaginería acerca de los ángeles y el diablo que tenía el cristianismo, pero esta no es una obra cristiana y religiosa.
Se da una especie de mezcla entre el descreimiento y a la vez la fascinación con la religión.
El individualismo:
Uno de los elementos más importantes que aporta este movimiento es el individualismo.
Antes del siglo XVIII, en Europa muy pocas personas se preocupaban en descubrir sus propias identidades individuales. Eran tales como habían nacido: nobles, campesinos o mercaderes. A medida que el mercantilismo y el capitalismo fueron transformando a Europa, los viejos esquemas se fueron desestabilizando. Los nuevos industriales preferían creer que ellos mismos habían realizado sus grandes fortunas y se negaban a que la sociedad regulara sus impuestos y sus empresas. A veces intentaban adaptarse a los esquemas tradicionales y compraban títulos de nobleza. Pero cada vez más fueron desarrollando sus propios gustos en cuanto al arte y crearon movimientos sociales ajenos a la vieja aristocracia.
La economía cambiante no solo hacía que el individualismo fuese atractivo para los nuevos ricos, sino que posibilitó un mercado libre de las artes. En dicho mercado los empresarios, los pintores, los compositores y los escritores podían buscar por sí mismos a audiencias que pagaran por su trabajo y dejaron de estar confinados al mantenimiento por parte de la Iglesia o de mecenas aristocráticos.
Napoléon Bonaparte era el ejemplo mayor del individualismo. Este hombre que por sus propias fuerzas llega a construir un imperio, a crear nuevos estilos, gustos, etc.
Este es un ejemplo del hombre Faústico que tan bien describe Goethe.
La fascinación moderna con la auto-definición y la auto-generacion o creación, esta noción de que la adolescencia es la típica edad de la rebelión en la cual uno se "descubre a sí mismo", la idea de que el mejor camino hacia la fe, es el de la elección individual, la idea de que el gobierno existe para servir a los individuos que lo han creado, todo esto es la celebración romántica del individuo a expensas de la sociedad y de la tradición.
La naturaleza:
El contacto con una naturaleza protegida, ya que los caminos en Europa dejan de ser peligrosos, el paseo, los bosques, etc., se ponen al alcance de todos y comienza a celebrarse la naturaleza, a cultivarse la sensibilidad hacia la naturaleza. A mi contacto individual con la naturaleza. Esto ocurre paradójicamente en el momento en que la revolución industrial estaba destruyendo enormes bosques y campos y creando un ambiente artificial.
Los valores más importantes son:
-La integridad, la sinceridad, la disposición a sacrificar la propia vida en nombre de alguna luminosidad interna.
-No están interesados en el avance de la ciencia, ni del orden político. Ni tampoco en la felicidad, ni en adecuarse a la vida en sociedad, ni en ser leales al Rey o a la República. El sentido común y la revolución están lejos de su pensamiento.
-Creen en la necesidad de luchar por los ideales, en el valor del martirio para sostener sus propias ideas.
-Creen que las minorías son más sagradas que las mayorías, que el fracaso es más noble que el éxito.
lunes, 9 de noviembre de 2009
Análisis de la introducción de la obra "Las palabras y las cosas"
Análisis de la introducción de la obra
Las palabras y las cosas de Michel Foucault
Lic. Regina Steiner
Los códigos de una cultura – los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- , todo esto lo encuentra cada hombre o mujer que nacen. Estos códigos, fijan para cada uno de nosotros un orden empírico (del orden de la experiencia) con los cuales desarrollaremos nuestras vidas.
Este orden, este código no es pensado, vivimos por él y actuamos en él.
En otro orden de cosas, las teorías científicas y las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden, a qué leyes obedece, qué principios lo fundan y por qué razón se ha establecido este orden y no otro.
Pero entre estas dos regiones, tan distantes, hay otra que es más confusa, más oscura y más difícil de analizar. Se trata del momento en que una cultura instaura una instancia menos transparente, menos dada con aquellos códigos. Es el momento del cambio, siempre anterior a la reflexión, a la explicación o al fundamento filosófico.
Cuando hablábamos de esa cultura urbana que iba imponiendo una mentalidad burguesa, siguiendo a J.L. Romero decíamos que ante los cambios de significado que implicaba la diferencia entre la creencia en un orden regido y fundamentado por lo divino que regía durante la época feudal, con un desprecio por esta vida y este mundo y con una orientación hacia lo extramundano y el cambio que implico el modo de vida en los burgos, donde el giro se dio, por los motivos ya descriptos, hacia la nueva valorización de este mundo, la resignificación de los espacios sociales, la creación de una red de ciudades con su modo de vivir, no existió, en principio un reflexión filosófica sobre esto. Más bien, lo que ocurrió fueron hechos históricos que reflejan las reacciones de los miembros que integraban aquellas sociedades y que definimos, para fines didácticos como tres modos de vivir el cambio diferentes: la aceptación del goce de la vida, la sensualidad, ( Bocaccio, la pintura, el cambio social, etc.), el rechazo de todo lo nuevo y los intentos de volver a la escala de valores anteriores, ( Savonarola, la reforma), y por otro lado, la hipocresía, característica de las sociedades burguesas, que puede resumirse en la frase de Galileo eppur si muove, en el sentido de que disfruto de la vida, pero digo que nada ha cambiado, que defiendo el orden anterior, es decir, sigo creyendo que Dios es el fundamento de todas las cosas, o el rey, su representante.
En este marco teórico presentado por Foucault, en el sentido de tomar en cuenta ese terreno intermedio, donde ocurre el cambio, pero que no es conceptualizado, sino actuado, analizaremos, junto con este autor un cuadro que él considera emblemático para analizar este tema: Las Meninas de Velazquez.
Hay un cuadro, se ve la parte de atrás, el bastidor, y el pintor está ligeramente apartado de ese cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo. No sabemos si está intentando dar una última pincelada o recién comienza a pintar el cuadro.
Tenemos un pintor, tenemos la mirada del pintor, y tenemos un pincel. Entre estos tres elementos se desplegará el cuadro.
Lo que vemos, es un instante en el que todo está detenido. Un minuto después, el bastidor tal vez, taparía al pintor. Vemos su rostro iluminado, su talle oscuro, como si estas diferencias de claridad marcaran lo visible y lo invisible.
El pintor, con la cabeza semi inclinada, mira hacia un punto invisible, pero nosotros podríamos decir que nos mira a nosotros mismos (espectadores del cuadro). Entre la mirada del pintor y nosotros mismos, hay como una línea de puntos que nos liga a la representación del cuadro.
Dice Foucault, que en apariencia ese punto invisible es simple: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. Pero ese pintor contempla a todo espectador que se detenga hacia el cuadro: somos intercambiables. El pintor cambia de objeto infinitamente: cada uno de ustedes es el modelo del pintor.
Los modelos intercambiables del pintor que somos, nunca quedan fijados en el cuadro (bastidor) nunca vemos el revés , no sabemos quiénes somos ni qué estamos haciendo. Aquí hay un triángulo virtual: los ojos del pintor, nosotros y la tela.
En el otro extremos, y casi sin perspectiva hay una ventana, que con su luz, baña, a la vez la tela del bastidor, el estudio y también a nosotros mismos. Esta luz proveniente de la ventana, origina un espacio virtual, que sirve de lugar común a toda la representación, nosotros incluidos. Por un lado la ventana, con su luz, instaura un espacio abierto y el cuadro un espacio cerrado, que, en realidad, nadie mira, ni siquiera el pintor. Es más, toda la escena nos lleva a mirar algo que nos es hurtado, que no podemos ver, más que del revés.
Frente a nosotros, como espectadores, al fondo del cuadro, vemos sobre un muro, una cantidad de cuadros ya pintados, de entre los cuales se destaca uno que es más brillante. Su marco es más grande y más oscuro que el de los otros cuadros. Allí, con una luz que no sabemos de donde proviene, vemos dos figuras y un poco más atrás, una cortina púrpura, pesada. De los otros cuadros vemos manchas, en este hay formas reconocibles. Lo que ocurre es que no se trata de un cuadro, sino de un espejo. Tenemos aquí un juego irónico: ninguno de los cuadros representan lo que deben, tampoco el bastidor, solamente el espejo. De todas las representaciones(cuadros) que representa el cuadro, (las meninas) esta representación en el espejo es la única que se ve. Pero nadie la ve. Todos los demás personajes están vueltos hacia delante, algunos están de perfil, pero ese espejo no lo ve nadie.
Reconozcamos, dice Foucault, que esta indiferencia, también la muestra el espejo, porque no refleja nada de lo que hay en el mismo espacio que él. No ve lo visible. El espejo no dice nada, pero su posición es casi central. Su borde superior parte el cuadro en dos, está en el centro, y lo que podríamos esperar, es decir, que refleje otra vez al pintor, los personajes, el estudio, no lo refleja.
En cambio, que sí refleja este espejo: lo que permanece más allá de tod mirada. No es que esté mostrando algo oculto: todos podrían ver lo que se refleja en el espejo: los personajes, y nosotros mismos podríamos verlo si el cuadro se prolongara hacia delante. Y también refleja a los que están mirando al pintor y a los personajes.
Este espejo permite ver, lo que por el cuadro es dos veces invisible (porque es un cuadro, con un límite y porque el pintor decidió pintarlo así)
Ahora bien, todos estos personajes tienen un nombre: la infanta margarita, sus meninas, el bufón, y además, si uno mira bien, y porque se lo sabe, se ve que lo que refleja el espejo es a Felipe IV y su esposa Mariana.
Al darle nombres propios a los personajes, no adelantamos mucho, lo único que hacemos es pasar del lenguaje pictórico, de lo visible al lenguaje hablado. Pero el uno no dice lo mismo que el otro.
Si yo digo que Velazquez pintó un cuadro que contiene a su propio estudio o un lugar del palacio, que pintó a la infanta margarita, a sus ayudantes, y que en un espejo se ve al rey y la reina, no estoy diciendo lo mismo que las imágenes.
Es necesario volver a la imagen. Todo el cuadro muestra lo que en el cuadro está del revés. Y en el centro, sorpresivamente un espejo que va a buscar delante del cuadro lo que se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible.
Al lado del espejo hay otra fuente de luz: la puerta abierta, escalones, la cortina, un hombre, que no sabemos si va a entrar o quizás solamente sse limita a mirar, contento de ver sin ser visto. Nadie le presta atención, igual que al espejo. Pero hay una diferencia con el espejo: este hombre es real, no es hipotético, es de carne y hueso en esta representación. Y además, este hombre tiene un tamaño mucho mayor que el de las imágenes en el espejo, que son pálidas y minúsculas frente a él. Esta entrando y saliendo todo el tiempo.
Entonces, si hacemos una curva, vemos desde la izquierda a la derecha: el revés de la tela, los cuadros expuestos, el espejo en el centro, la puerta abierta, nuevos cuadros, de los cuales solamente vemos los marcos, la ventana.
Más abajo hay ocho personajes, incluido el pintor. Cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza más o menos inclinada. El centro lo ocupa la princesa que gira la cabeza hacia la izquierda, pero la mirada se dirige al espectador. Ella es el centro del cuadro y para mostrarlo el pintor utiliza una artimaña muy conocida, la de colocar a un personaje de rodillas que la mira. Otra de las meninas, se inclina hacia la princesa, pero mira en la misma dirección que la princesa y el pintor. Luego hay dos grupos de personajes: el primero, más atrás, y el segundo, en primer plano, formado por enanos. En cada uno de estos grupos, un personaje mira hacia el costado y el otro de frente.
El único objeto del cuadro, que no ve ni se mueve es el perro, porque no está hecho sino como un objeto para ser visto: con su piel lustrosa, su volumen.
En resumen: todo el cuadro ve un a escena para el cual él es a su vez una escena.
Apenas vemos el cuadro, sabemos que se trata de los soberanos, se los adivina en la mirada respetuosa de los personajes. Pero todos estos personajes son contundentes, firmes, en cambio los reyes, bastaría un destello, una falta de luz para hacerlos desvanecerse. Son los más descuidados, nadie presta atención a ese reflejo que se desliza por detrás de todo el mundo.
El punto del cuadro hacia donde todos miran, es un punto simbólicamente soberano. Aquí confluye el cuadro: hacia los modelos, hacia el rey, pero es exterior al cuadro. El lugar donde domina el rey, es el lugar donde también domina el espectador, el del artista, porque el espejo podría también, con un simple movimiento del artista, reflejarlo a él. Y también podría reflejarnos a nosotros mismos, infinitamente, a infinitos hombres, todos en el lugar del rey.
Foucault presenta este cuadro como un momento límite entre el pensamiento clásico (hasta el siglo XIX) y que a la vez inaugura, sin proponérselo, y sólo en la interpretación de Foucault el pensamiento moderno, donde es el hombre el que está en el centro de la discusión.
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Para llegar a aquel punto que decía Foucault donde el código se ha perdido pero aun no hay una reflexión compleja...........
Para llegar a esta idea donde la autoridad aparece como un mero reflejo en un espejo y donde nosotros mismos estamos en el punto de mira de todos los demás transcurrieron varios siglos, a lo largo de los cuales existieron diversas señales que ya apuntaban a este cambio.
Leer: primer página metafísica Aristóteles
Son las cosas, la vista, el afuera del cual no dudo que me hacen pensar
Leer:
Pág. 48 Descartes Discurso del Método.
Comparar: Meditaciones metafísicas – Primera meditación: pag.15, Segunda meditación, pag.24 y 25.
Por ejemplo, en el siglo 12 Abelardo, ya decía que “a través de la duda llegamos a la investigación y a través de la investigación percibimos la verdad”.
La historia de Abelardo es muy interesante: tenía 34 anos cuando se enamoró de Eloísa que tenía 17. Se casaron en secreto, tuvieron una hija, pero cuando esto se supo, Elosísa fue enviada a un convento y Abelardo fue castrado y encerrado en un monasterio.
A pesar de los ataques de la Iglesia, Abelardo tenía enorme cantidad de discípulos que iban a verlo a Paris. Admiraba a los griegos, pero su interés se centraba en lograr que sus discípulos pensaran por su cuenta los problemas que aparecían desde las Escrituras. Aún citando a los padres de la Iglesia, no les otorgaba autoridad, ya que demostró que no estaban de acuerdo entre sí., por lo tanto , era el lector individual quien debía resolver las cuestiones ya que él creía en el valor de la razón y la lógica.
Para Abelardo las cuestiones de la duda, la investigación y la verdad eran el camino para llegar a la única verdad: Dios. Pero lo hace con fe doble: en la razón y en Dios.
También Tomás de Aquino, más tarde, apelará a esta idea de que existen dos caminos, dos métodos para llegar a la verdad-Dios: la razón y la fe, estas no se contraponen, sino que son dos maneras posibles de llegar al conocimiento. Para Tomás de Aquino, la razón tiene por objeto de conocimiento lo natural, mientras que la teología, se refiere a lo sobrenatural. Esta brecha entre la razón y la fe y esta discriminación entre los objetos de estudio, seguramente abrió el camino a la posibilidad de hacer ciencia.
Más adelante y en plena explosión del Renacimiento, va surgiendo un pensamiento que pone al hombre y su razón en el centro, la razón por sí misma, sin necesidad de apelar a autoridades. Lo que va muriendo es la noción de autoridades que sostengan el pensamiento y con ella LA AUTORIDAD. Leamos a Giordano Bruno ( Pag. 114 de La Filosofía de Jaime .Barylko)
Es en esta época que se produce una de las grandes heridas narcisistas de la humanidad: el descubrimiento de Copérnico y de Galileo que la tierra gira alrededor del sol. las otras dos: Freud y el inconsciente y Darwin y la evolución de la especie.
ENTRA EN ESCENA EL YO
Agustín y Descartes habían dicho algo semejante, con una diferencia de 1200 años,
Agustín dice en la Ciudad de Dios:
“No hay que temer en estas verdades (las del mundo interior, las ideas, las imágenes) los argumentos de los académicos que dicen: “¿Y si te engañas?. Pues si me engaño, soy... el que no existe, en verdad, ni engañarse puede, y por esto existo si me engaño, Y puesto que existo si me engaño, ¿ cómo puedo engañarme acerca de que existo, cuando es cierto que existo si me engaño?. Y por tanto, puesto que yo, el engañado, existiría, aunque me engañara, sin duda no me engaño al conocer que existo”
Pero en realidad, no era semejante, estos dos pensamientos se ubican en épocas diferentes: el uno tiene como sustento a Dios ( en sí mismo), el de Descartes alude al hombre solo, al yo , al individuo, solo con su razón.
En realidad lo que Descartes busca es un método. Todo el pensamiento hasta el renacimiento se desmorona, fracasa. La verdad no se encuentra. Y Descartes piensa que lo que ocurre es que falló el método de indagación a través de las autoridades. Hay que crear otro método que nos lleve a verdades seguras, claras y distintas.
Las palabras y las cosas de Michel Foucault
Lic. Regina Steiner
Los códigos de una cultura – los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- , todo esto lo encuentra cada hombre o mujer que nacen. Estos códigos, fijan para cada uno de nosotros un orden empírico (del orden de la experiencia) con los cuales desarrollaremos nuestras vidas.
Este orden, este código no es pensado, vivimos por él y actuamos en él.
En otro orden de cosas, las teorías científicas y las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden, a qué leyes obedece, qué principios lo fundan y por qué razón se ha establecido este orden y no otro.
Pero entre estas dos regiones, tan distantes, hay otra que es más confusa, más oscura y más difícil de analizar. Se trata del momento en que una cultura instaura una instancia menos transparente, menos dada con aquellos códigos. Es el momento del cambio, siempre anterior a la reflexión, a la explicación o al fundamento filosófico.
Cuando hablábamos de esa cultura urbana que iba imponiendo una mentalidad burguesa, siguiendo a J.L. Romero decíamos que ante los cambios de significado que implicaba la diferencia entre la creencia en un orden regido y fundamentado por lo divino que regía durante la época feudal, con un desprecio por esta vida y este mundo y con una orientación hacia lo extramundano y el cambio que implico el modo de vida en los burgos, donde el giro se dio, por los motivos ya descriptos, hacia la nueva valorización de este mundo, la resignificación de los espacios sociales, la creación de una red de ciudades con su modo de vivir, no existió, en principio un reflexión filosófica sobre esto. Más bien, lo que ocurrió fueron hechos históricos que reflejan las reacciones de los miembros que integraban aquellas sociedades y que definimos, para fines didácticos como tres modos de vivir el cambio diferentes: la aceptación del goce de la vida, la sensualidad, ( Bocaccio, la pintura, el cambio social, etc.), el rechazo de todo lo nuevo y los intentos de volver a la escala de valores anteriores, ( Savonarola, la reforma), y por otro lado, la hipocresía, característica de las sociedades burguesas, que puede resumirse en la frase de Galileo eppur si muove, en el sentido de que disfruto de la vida, pero digo que nada ha cambiado, que defiendo el orden anterior, es decir, sigo creyendo que Dios es el fundamento de todas las cosas, o el rey, su representante.
En este marco teórico presentado por Foucault, en el sentido de tomar en cuenta ese terreno intermedio, donde ocurre el cambio, pero que no es conceptualizado, sino actuado, analizaremos, junto con este autor un cuadro que él considera emblemático para analizar este tema: Las Meninas de Velazquez.
Hay un cuadro, se ve la parte de atrás, el bastidor, y el pintor está ligeramente apartado de ese cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo. No sabemos si está intentando dar una última pincelada o recién comienza a pintar el cuadro.
Tenemos un pintor, tenemos la mirada del pintor, y tenemos un pincel. Entre estos tres elementos se desplegará el cuadro.
Lo que vemos, es un instante en el que todo está detenido. Un minuto después, el bastidor tal vez, taparía al pintor. Vemos su rostro iluminado, su talle oscuro, como si estas diferencias de claridad marcaran lo visible y lo invisible.
El pintor, con la cabeza semi inclinada, mira hacia un punto invisible, pero nosotros podríamos decir que nos mira a nosotros mismos (espectadores del cuadro). Entre la mirada del pintor y nosotros mismos, hay como una línea de puntos que nos liga a la representación del cuadro.
Dice Foucault, que en apariencia ese punto invisible es simple: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. Pero ese pintor contempla a todo espectador que se detenga hacia el cuadro: somos intercambiables. El pintor cambia de objeto infinitamente: cada uno de ustedes es el modelo del pintor.
Los modelos intercambiables del pintor que somos, nunca quedan fijados en el cuadro (bastidor) nunca vemos el revés , no sabemos quiénes somos ni qué estamos haciendo. Aquí hay un triángulo virtual: los ojos del pintor, nosotros y la tela.
En el otro extremos, y casi sin perspectiva hay una ventana, que con su luz, baña, a la vez la tela del bastidor, el estudio y también a nosotros mismos. Esta luz proveniente de la ventana, origina un espacio virtual, que sirve de lugar común a toda la representación, nosotros incluidos. Por un lado la ventana, con su luz, instaura un espacio abierto y el cuadro un espacio cerrado, que, en realidad, nadie mira, ni siquiera el pintor. Es más, toda la escena nos lleva a mirar algo que nos es hurtado, que no podemos ver, más que del revés.
Frente a nosotros, como espectadores, al fondo del cuadro, vemos sobre un muro, una cantidad de cuadros ya pintados, de entre los cuales se destaca uno que es más brillante. Su marco es más grande y más oscuro que el de los otros cuadros. Allí, con una luz que no sabemos de donde proviene, vemos dos figuras y un poco más atrás, una cortina púrpura, pesada. De los otros cuadros vemos manchas, en este hay formas reconocibles. Lo que ocurre es que no se trata de un cuadro, sino de un espejo. Tenemos aquí un juego irónico: ninguno de los cuadros representan lo que deben, tampoco el bastidor, solamente el espejo. De todas las representaciones(cuadros) que representa el cuadro, (las meninas) esta representación en el espejo es la única que se ve. Pero nadie la ve. Todos los demás personajes están vueltos hacia delante, algunos están de perfil, pero ese espejo no lo ve nadie.
Reconozcamos, dice Foucault, que esta indiferencia, también la muestra el espejo, porque no refleja nada de lo que hay en el mismo espacio que él. No ve lo visible. El espejo no dice nada, pero su posición es casi central. Su borde superior parte el cuadro en dos, está en el centro, y lo que podríamos esperar, es decir, que refleje otra vez al pintor, los personajes, el estudio, no lo refleja.
En cambio, que sí refleja este espejo: lo que permanece más allá de tod mirada. No es que esté mostrando algo oculto: todos podrían ver lo que se refleja en el espejo: los personajes, y nosotros mismos podríamos verlo si el cuadro se prolongara hacia delante. Y también refleja a los que están mirando al pintor y a los personajes.
Este espejo permite ver, lo que por el cuadro es dos veces invisible (porque es un cuadro, con un límite y porque el pintor decidió pintarlo así)
Ahora bien, todos estos personajes tienen un nombre: la infanta margarita, sus meninas, el bufón, y además, si uno mira bien, y porque se lo sabe, se ve que lo que refleja el espejo es a Felipe IV y su esposa Mariana.
Al darle nombres propios a los personajes, no adelantamos mucho, lo único que hacemos es pasar del lenguaje pictórico, de lo visible al lenguaje hablado. Pero el uno no dice lo mismo que el otro.
Si yo digo que Velazquez pintó un cuadro que contiene a su propio estudio o un lugar del palacio, que pintó a la infanta margarita, a sus ayudantes, y que en un espejo se ve al rey y la reina, no estoy diciendo lo mismo que las imágenes.
Es necesario volver a la imagen. Todo el cuadro muestra lo que en el cuadro está del revés. Y en el centro, sorpresivamente un espejo que va a buscar delante del cuadro lo que se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible.
Al lado del espejo hay otra fuente de luz: la puerta abierta, escalones, la cortina, un hombre, que no sabemos si va a entrar o quizás solamente sse limita a mirar, contento de ver sin ser visto. Nadie le presta atención, igual que al espejo. Pero hay una diferencia con el espejo: este hombre es real, no es hipotético, es de carne y hueso en esta representación. Y además, este hombre tiene un tamaño mucho mayor que el de las imágenes en el espejo, que son pálidas y minúsculas frente a él. Esta entrando y saliendo todo el tiempo.
Entonces, si hacemos una curva, vemos desde la izquierda a la derecha: el revés de la tela, los cuadros expuestos, el espejo en el centro, la puerta abierta, nuevos cuadros, de los cuales solamente vemos los marcos, la ventana.
Más abajo hay ocho personajes, incluido el pintor. Cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza más o menos inclinada. El centro lo ocupa la princesa que gira la cabeza hacia la izquierda, pero la mirada se dirige al espectador. Ella es el centro del cuadro y para mostrarlo el pintor utiliza una artimaña muy conocida, la de colocar a un personaje de rodillas que la mira. Otra de las meninas, se inclina hacia la princesa, pero mira en la misma dirección que la princesa y el pintor. Luego hay dos grupos de personajes: el primero, más atrás, y el segundo, en primer plano, formado por enanos. En cada uno de estos grupos, un personaje mira hacia el costado y el otro de frente.
El único objeto del cuadro, que no ve ni se mueve es el perro, porque no está hecho sino como un objeto para ser visto: con su piel lustrosa, su volumen.
En resumen: todo el cuadro ve un a escena para el cual él es a su vez una escena.
Apenas vemos el cuadro, sabemos que se trata de los soberanos, se los adivina en la mirada respetuosa de los personajes. Pero todos estos personajes son contundentes, firmes, en cambio los reyes, bastaría un destello, una falta de luz para hacerlos desvanecerse. Son los más descuidados, nadie presta atención a ese reflejo que se desliza por detrás de todo el mundo.
El punto del cuadro hacia donde todos miran, es un punto simbólicamente soberano. Aquí confluye el cuadro: hacia los modelos, hacia el rey, pero es exterior al cuadro. El lugar donde domina el rey, es el lugar donde también domina el espectador, el del artista, porque el espejo podría también, con un simple movimiento del artista, reflejarlo a él. Y también podría reflejarnos a nosotros mismos, infinitamente, a infinitos hombres, todos en el lugar del rey.
Foucault presenta este cuadro como un momento límite entre el pensamiento clásico (hasta el siglo XIX) y que a la vez inaugura, sin proponérselo, y sólo en la interpretación de Foucault el pensamiento moderno, donde es el hombre el que está en el centro de la discusión.
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Para llegar a aquel punto que decía Foucault donde el código se ha perdido pero aun no hay una reflexión compleja...........
Para llegar a esta idea donde la autoridad aparece como un mero reflejo en un espejo y donde nosotros mismos estamos en el punto de mira de todos los demás transcurrieron varios siglos, a lo largo de los cuales existieron diversas señales que ya apuntaban a este cambio.
Leer: primer página metafísica Aristóteles
Son las cosas, la vista, el afuera del cual no dudo que me hacen pensar
Leer:
Pág. 48 Descartes Discurso del Método.
Comparar: Meditaciones metafísicas – Primera meditación: pag.15, Segunda meditación, pag.24 y 25.
Por ejemplo, en el siglo 12 Abelardo, ya decía que “a través de la duda llegamos a la investigación y a través de la investigación percibimos la verdad”.
La historia de Abelardo es muy interesante: tenía 34 anos cuando se enamoró de Eloísa que tenía 17. Se casaron en secreto, tuvieron una hija, pero cuando esto se supo, Elosísa fue enviada a un convento y Abelardo fue castrado y encerrado en un monasterio.
A pesar de los ataques de la Iglesia, Abelardo tenía enorme cantidad de discípulos que iban a verlo a Paris. Admiraba a los griegos, pero su interés se centraba en lograr que sus discípulos pensaran por su cuenta los problemas que aparecían desde las Escrituras. Aún citando a los padres de la Iglesia, no les otorgaba autoridad, ya que demostró que no estaban de acuerdo entre sí., por lo tanto , era el lector individual quien debía resolver las cuestiones ya que él creía en el valor de la razón y la lógica.
Para Abelardo las cuestiones de la duda, la investigación y la verdad eran el camino para llegar a la única verdad: Dios. Pero lo hace con fe doble: en la razón y en Dios.
También Tomás de Aquino, más tarde, apelará a esta idea de que existen dos caminos, dos métodos para llegar a la verdad-Dios: la razón y la fe, estas no se contraponen, sino que son dos maneras posibles de llegar al conocimiento. Para Tomás de Aquino, la razón tiene por objeto de conocimiento lo natural, mientras que la teología, se refiere a lo sobrenatural. Esta brecha entre la razón y la fe y esta discriminación entre los objetos de estudio, seguramente abrió el camino a la posibilidad de hacer ciencia.
Más adelante y en plena explosión del Renacimiento, va surgiendo un pensamiento que pone al hombre y su razón en el centro, la razón por sí misma, sin necesidad de apelar a autoridades. Lo que va muriendo es la noción de autoridades que sostengan el pensamiento y con ella LA AUTORIDAD. Leamos a Giordano Bruno ( Pag. 114 de La Filosofía de Jaime .Barylko)
Es en esta época que se produce una de las grandes heridas narcisistas de la humanidad: el descubrimiento de Copérnico y de Galileo que la tierra gira alrededor del sol. las otras dos: Freud y el inconsciente y Darwin y la evolución de la especie.
ENTRA EN ESCENA EL YO
Agustín y Descartes habían dicho algo semejante, con una diferencia de 1200 años,
Agustín dice en la Ciudad de Dios:
“No hay que temer en estas verdades (las del mundo interior, las ideas, las imágenes) los argumentos de los académicos que dicen: “¿Y si te engañas?. Pues si me engaño, soy... el que no existe, en verdad, ni engañarse puede, y por esto existo si me engaño, Y puesto que existo si me engaño, ¿ cómo puedo engañarme acerca de que existo, cuando es cierto que existo si me engaño?. Y por tanto, puesto que yo, el engañado, existiría, aunque me engañara, sin duda no me engaño al conocer que existo”
Pero en realidad, no era semejante, estos dos pensamientos se ubican en épocas diferentes: el uno tiene como sustento a Dios ( en sí mismo), el de Descartes alude al hombre solo, al yo , al individuo, solo con su razón.
En realidad lo que Descartes busca es un método. Todo el pensamiento hasta el renacimiento se desmorona, fracasa. La verdad no se encuentra. Y Descartes piensa que lo que ocurre es que falló el método de indagación a través de las autoridades. Hay que crear otro método que nos lleve a verdades seguras, claras y distintas.
Material de estudio
Queridos alumnos:
A continuación encontrarán material de estudio para las próximas clases. A su vez podrán consultar el libro La Filosofía de Jaime Barylko , pág 119 a pág.125 "Descartes o el poder del pensamiento".
Descartes: Meditaciones Metafísicas - Ediciones octubre, Bs. As. 1989
Primera Meditación
"Yo me percaté hace algunos años de cuántas opiniones falsas admití como verdaderas en la primera edad de mi vida y de cuán dudosas eran las que después construí sobre aquéllas, de modo, que era preciso destruirlas de raíz para comenzar de nuevo desde los cimientos si quería establecer alguna vez un sistema firme y permanente; con todo, parecía ser esto un trabajo inmenso, y esperaba yo una edad que fuese tan madura que no hubiese de sucederle ninguna más adecuada para emprender esa tarea. Por ello, he dudado tanto tiempo, que sería ciertamente culpable si consumo en deliberaciones el tiempo que me resta para intentarlo. Por tanto, habiéndome desembarazado oportunamente de toda clase de preocupaciones, me ha procurado un reposo tranquilo en apartada soledad, con el fin de dedicarme en libertad a la destrucción sistemática de mis opiniones"
Descartes: Discurso del método, segunda parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Segunda parte - Principales reglas del método -
"Estaba yo entonces en Alemania, a donde me había llamado la ocasión de las guerras que aún no habían terminado y volviendo al ejército de la coronación del emperador, el comienzo del invierno me detuvo en un cuartel, donde no encontrando conversación alguna que me divirtiese, y no teniendo, por otra parte, felizmente, cuidados ni pasiones que me turbasen, permanecía todo el día encerrado solo junto a una estufa, disponiendo de un completo vagar para entregarme a mis pensamientos. Y uno de los primeros entre ellos fue el ponerme a considerar que frecuentemente no hay tanta perfección en las obras compuestas de varias piezas y hechas por la mano de diversos maestros como en las que han sido trabajadas por uno solo."
Segunda meditación:
Pero, ¿qué soy ahora, si supongo que algún engañador potentísimo, y si me es permitido decirlo, maligno, me hace errar intencionadamente en todo cuanto puede? ¿Puedo afirmar que tengo algo, por pequeño que sea, de todo aquello que, según he dicho pertenece a la naturaleza del cuerpo? Atiendo, pienso, doy más y más vueltas a la cuestión: no se me ocurre nada y me fatigo de considerar en vano siempre lo mismo ¿qué acontece a las cosas que atribuía al alma, como alimentarse o andar? Puesto que no tengo cuerpo, todo esto no es sino ficción. ¿Y sentir?. Esto no se puede llevar a cabo sin el cuerpo, y además me ha parecido sentir muchas cosas en sueños que he advertido más tarde no haber sentido en realidad. ¿Y pensar? Aquí, encuéntrome lo siguiente: el pensamiento existe, y no puede serme arrebatado: yo soy, yo existo, es manifiesto. Pero ¿por cuánto tiempo? Sin duda, en tanto que pienso, puesto que aún podría suceder, si dejase de pensar que dejase yo de existir en absoluto. No admito ahora nada que sea necesariamente cierto: soy por lo tanto, en definitiva, una cosa que piensa, esto es, una mente, un alma, un intelecto o una razón, vocablos de un significado que antes me era desconocido. Soy en consecuencia, una cosa cierta y a ciencia cierta existente. Pero ¿qué cosa? Ya lo he dicho, una cosa que piensa.
Descartes: Discurso del método, tercer parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Tercera parte:
"...y para no dejar de vivir en adelante lo más acertadamente que pudiese, me formé una moral provisional, que no consistía más que en tres o cuatro máximas de las que quiero daros cuenta.
La primera, era obedecer a las leyes y costumbres de mi país, conservando la religión en la que Dios me hizo la gracia de ser instruido desde mi infancia y gobernándome en cualquier otra cosa de acuerdo con las opiniones mas moderadas y alejadas del exceso que fuese comúnmente practicadas por los hombres más prudentes entre aquellos con quienes tuviese que vivir; pues, comenzando ya a no tener en cuenta para nada las mías, puesto que quería volver a someterlas todas a examen, estaba seguro de no poder hacer nada mejor que seguir las de los sensatos. Y, aunque quizás entre los persas o los chinos haya tantos hombres sensatos como entre nosotros, me parecía que lo más útil era regirme según aquellos con quienes tenía que vivir. Y, para saber cuales eran verdaderamente sus opiniones, creía deber atenerme a lo que practicaban mas bien que a lo que decían, no solo porque en medio de la corrupción de nuestras costumbres, hay pocas gentes que quieran decir todo lo que creen, sino también porque muchos lo ignoran ellos mismos; pues, siendo diferente el acto de pensamiento por el cual se cree una cosa de aquel otro por el cual se conoce que se la cree, es frecuente que se dé el uno sin el otro."
Descartes: Discurso del método, cuarta parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Cuarta parte
"Yo había advertido desde mucho tiempo antes, como he dicho más arribe, que, en lo que atañe a las costumbres, es necesario a veces seguir opiniones que se saben muy inciertas como si fuesen indubitables; pero, desde el momento en que me propuse entregarme ya exclusivamente a la investigación de la verdad, pensé que debía hacer todo lo contrario y rechazar como absolutamente falso todo aquello en lo que pudiera imaginar la más pequeña duda, para ver si después de esto quedaba algo entre mis creencias que fuese enteramente indubitable. Así, fundándome en que los sentidos nos engañan algunas veces, quise suponer que no había cosa alguna que fuese tal y como ellos nos la hacen imaginar; y en vista de que hay hombres que se engañan al razonar y cometen paralogismos, aun en las más simples materias de geometría y juzgando que yo estaba tan sujeto a equivocarme como cualquier otro, rechacé como falsas todas las razones que antes había aceptado mediante demostración; y finalmente, considerando que los mismos pensamientos que tenemos estando despiertes pueden también ocurrírsenos cuando dormimos, sin que en este caso ninguno sea verdadero, me resolví a fingir que nada de lo que hasta entonces había entrado en mi mente era más verdadero que las ilusiones de mis sueños. Pero inmediatamente después caí en la cuenta de que, mientras de esta manera intentaba pensar que todo era falso, era absolutamente necesario que yo, que lo pensaba, fuese algo; y advirtiendo que esta verdad: pienso, luego existo, era tan firme y segura que las más extravagantes suposiciones de los escépticos eran incapaces de conmoverla, pensé que podía aceptarla sin escrúpulo como el primer principio de la filosofía que andaba buscando."
A continuación encontrarán material de estudio para las próximas clases. A su vez podrán consultar el libro La Filosofía de Jaime Barylko , pág 119 a pág.125 "Descartes o el poder del pensamiento".
Descartes: Meditaciones Metafísicas - Ediciones octubre, Bs. As. 1989
Primera Meditación
"Yo me percaté hace algunos años de cuántas opiniones falsas admití como verdaderas en la primera edad de mi vida y de cuán dudosas eran las que después construí sobre aquéllas, de modo, que era preciso destruirlas de raíz para comenzar de nuevo desde los cimientos si quería establecer alguna vez un sistema firme y permanente; con todo, parecía ser esto un trabajo inmenso, y esperaba yo una edad que fuese tan madura que no hubiese de sucederle ninguna más adecuada para emprender esa tarea. Por ello, he dudado tanto tiempo, que sería ciertamente culpable si consumo en deliberaciones el tiempo que me resta para intentarlo. Por tanto, habiéndome desembarazado oportunamente de toda clase de preocupaciones, me ha procurado un reposo tranquilo en apartada soledad, con el fin de dedicarme en libertad a la destrucción sistemática de mis opiniones"
Descartes: Discurso del método, segunda parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Segunda parte - Principales reglas del método -
"Estaba yo entonces en Alemania, a donde me había llamado la ocasión de las guerras que aún no habían terminado y volviendo al ejército de la coronación del emperador, el comienzo del invierno me detuvo en un cuartel, donde no encontrando conversación alguna que me divirtiese, y no teniendo, por otra parte, felizmente, cuidados ni pasiones que me turbasen, permanecía todo el día encerrado solo junto a una estufa, disponiendo de un completo vagar para entregarme a mis pensamientos. Y uno de los primeros entre ellos fue el ponerme a considerar que frecuentemente no hay tanta perfección en las obras compuestas de varias piezas y hechas por la mano de diversos maestros como en las que han sido trabajadas por uno solo."
Segunda meditación:
Pero, ¿qué soy ahora, si supongo que algún engañador potentísimo, y si me es permitido decirlo, maligno, me hace errar intencionadamente en todo cuanto puede? ¿Puedo afirmar que tengo algo, por pequeño que sea, de todo aquello que, según he dicho pertenece a la naturaleza del cuerpo? Atiendo, pienso, doy más y más vueltas a la cuestión: no se me ocurre nada y me fatigo de considerar en vano siempre lo mismo ¿qué acontece a las cosas que atribuía al alma, como alimentarse o andar? Puesto que no tengo cuerpo, todo esto no es sino ficción. ¿Y sentir?. Esto no se puede llevar a cabo sin el cuerpo, y además me ha parecido sentir muchas cosas en sueños que he advertido más tarde no haber sentido en realidad. ¿Y pensar? Aquí, encuéntrome lo siguiente: el pensamiento existe, y no puede serme arrebatado: yo soy, yo existo, es manifiesto. Pero ¿por cuánto tiempo? Sin duda, en tanto que pienso, puesto que aún podría suceder, si dejase de pensar que dejase yo de existir en absoluto. No admito ahora nada que sea necesariamente cierto: soy por lo tanto, en definitiva, una cosa que piensa, esto es, una mente, un alma, un intelecto o una razón, vocablos de un significado que antes me era desconocido. Soy en consecuencia, una cosa cierta y a ciencia cierta existente. Pero ¿qué cosa? Ya lo he dicho, una cosa que piensa.
Descartes: Discurso del método, tercer parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Tercera parte:
"...y para no dejar de vivir en adelante lo más acertadamente que pudiese, me formé una moral provisional, que no consistía más que en tres o cuatro máximas de las que quiero daros cuenta.
La primera, era obedecer a las leyes y costumbres de mi país, conservando la religión en la que Dios me hizo la gracia de ser instruido desde mi infancia y gobernándome en cualquier otra cosa de acuerdo con las opiniones mas moderadas y alejadas del exceso que fuese comúnmente practicadas por los hombres más prudentes entre aquellos con quienes tuviese que vivir; pues, comenzando ya a no tener en cuenta para nada las mías, puesto que quería volver a someterlas todas a examen, estaba seguro de no poder hacer nada mejor que seguir las de los sensatos. Y, aunque quizás entre los persas o los chinos haya tantos hombres sensatos como entre nosotros, me parecía que lo más útil era regirme según aquellos con quienes tenía que vivir. Y, para saber cuales eran verdaderamente sus opiniones, creía deber atenerme a lo que practicaban mas bien que a lo que decían, no solo porque en medio de la corrupción de nuestras costumbres, hay pocas gentes que quieran decir todo lo que creen, sino también porque muchos lo ignoran ellos mismos; pues, siendo diferente el acto de pensamiento por el cual se cree una cosa de aquel otro por el cual se conoce que se la cree, es frecuente que se dé el uno sin el otro."
Descartes: Discurso del método, cuarta parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Cuarta parte
"Yo había advertido desde mucho tiempo antes, como he dicho más arribe, que, en lo que atañe a las costumbres, es necesario a veces seguir opiniones que se saben muy inciertas como si fuesen indubitables; pero, desde el momento en que me propuse entregarme ya exclusivamente a la investigación de la verdad, pensé que debía hacer todo lo contrario y rechazar como absolutamente falso todo aquello en lo que pudiera imaginar la más pequeña duda, para ver si después de esto quedaba algo entre mis creencias que fuese enteramente indubitable. Así, fundándome en que los sentidos nos engañan algunas veces, quise suponer que no había cosa alguna que fuese tal y como ellos nos la hacen imaginar; y en vista de que hay hombres que se engañan al razonar y cometen paralogismos, aun en las más simples materias de geometría y juzgando que yo estaba tan sujeto a equivocarme como cualquier otro, rechacé como falsas todas las razones que antes había aceptado mediante demostración; y finalmente, considerando que los mismos pensamientos que tenemos estando despiertes pueden también ocurrírsenos cuando dormimos, sin que en este caso ninguno sea verdadero, me resolví a fingir que nada de lo que hasta entonces había entrado en mi mente era más verdadero que las ilusiones de mis sueños. Pero inmediatamente después caí en la cuenta de que, mientras de esta manera intentaba pensar que todo era falso, era absolutamente necesario que yo, que lo pensaba, fuese algo; y advirtiendo que esta verdad: pienso, luego existo, era tan firme y segura que las más extravagantes suposiciones de los escépticos eran incapaces de conmoverla, pensé que podía aceptarla sin escrúpulo como el primer principio de la filosofía que andaba buscando."
domingo, 1 de noviembre de 2009
Apuntes complementarios
Queridos alumnos:
Debido a las consultas de algunos compañeros que extraviaron sus apuntes de teatro griego les adjunto material tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/estudios/edipo/edipo02.htm
El origen de la tragedia griega. Características. Edipo Rey
El origen de la tragedia griega
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Características
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.
Edipo Rey
Sófocles nació en el 496 a. C en Colono, localidad cercana a Atenas. Si bien las informaciones acerca de su vida son relativamente escasas, es evidente que gozó de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a numerosos registros históricos que narran como era su vida como ciudadano. Sófocles fue quizás, el que mayor supo reflejar en sus obras, los principios y dilemas espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su máximo esplendor político, económico y cultural.
Hijo del acaudalado Sifilos, cuando solo contaba con 16 años llegó a ser encargado de dirigir un canto de gracia a los dioses por la victoria de la batalla de Salamina, contra los persas. Posteriormente se desempeñó en distintos cargos oficiales. En el 440 a.C. fue elegido como uno de los 10 estrategas o jefes militares del Ejército ateniense, y en calidad de tal participó de varias expediciones. Fue un estrecho colaborador del gobernante Pericles y del historiador Heródoto. Además asumió dignidades religiosas.
De todos modos, su reputación se sustentó fundamentalmente en la actividad teatral, a la que se dedicó toda su vida. En el 448 a.C. derrotó por primera vez al ya anciano Esquilo en el festival dramático anual. Obtuvo la victoria, cuanto menos en otras veinte oportunidades.
Sófocles estableció varias modificaciones en la forma tradicional de la tragedia fijada par Esquilo. Sustituyó las trilogías encadenadas por las libres (compuestas de tres piezas conexas, pero completas en sí mismas).
De Los 123 dramas se conservan solo siete: Ayax; Antígona; Edipo Rey; Las Triquinias; Filoctetes; Edipo en Colono y Electra.
Cabe destacar que el teatro de Sófocles siempre fue fiel a una determinada concepción del mundo, según la cual éste se halla regido por leyes eternas, encarnadas en sus obras por los dioses, a las que los hombres se encuentran sujetos. A diferencia de Esquilo, no centró su teatro en la inexorabilidad del destino, sino que destacó la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida ligada a principios éticos. Para él no existía conflicto entre la necesidad cósmica y la libertad individual. La mayoría de sus personajes (Electra, Antígona, etc) ilustran la tesis de que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los sufrimientos; y realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las consecuencias.
Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstáculos exteriores o la fatalidad, sino contra las debilidades del corazón. Sin embargo, pese a todo, el idealismo de Sófocles, muchas veces influenciado por los héroes homéricos, fue capaz de crear adalides más que convincentes.
Sófocles murió en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado por Aristóteles que hizo de su obra el modelo de la tragedia clásica, como el mayor de los dramaturgos griegos. Su obra puede considerarse la fuente de todo el teatro occidental.
Debido a las consultas de algunos compañeros que extraviaron sus apuntes de teatro griego les adjunto material tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/estudios/edipo/edipo02.htm
El origen de la tragedia griega. Características. Edipo Rey
El origen de la tragedia griega
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Características
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.
Edipo Rey
Sófocles nació en el 496 a. C en Colono, localidad cercana a Atenas. Si bien las informaciones acerca de su vida son relativamente escasas, es evidente que gozó de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a numerosos registros históricos que narran como era su vida como ciudadano. Sófocles fue quizás, el que mayor supo reflejar en sus obras, los principios y dilemas espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su máximo esplendor político, económico y cultural.
Hijo del acaudalado Sifilos, cuando solo contaba con 16 años llegó a ser encargado de dirigir un canto de gracia a los dioses por la victoria de la batalla de Salamina, contra los persas. Posteriormente se desempeñó en distintos cargos oficiales. En el 440 a.C. fue elegido como uno de los 10 estrategas o jefes militares del Ejército ateniense, y en calidad de tal participó de varias expediciones. Fue un estrecho colaborador del gobernante Pericles y del historiador Heródoto. Además asumió dignidades religiosas.
De todos modos, su reputación se sustentó fundamentalmente en la actividad teatral, a la que se dedicó toda su vida. En el 448 a.C. derrotó por primera vez al ya anciano Esquilo en el festival dramático anual. Obtuvo la victoria, cuanto menos en otras veinte oportunidades.
Sófocles estableció varias modificaciones en la forma tradicional de la tragedia fijada par Esquilo. Sustituyó las trilogías encadenadas por las libres (compuestas de tres piezas conexas, pero completas en sí mismas).
De Los 123 dramas se conservan solo siete: Ayax; Antígona; Edipo Rey; Las Triquinias; Filoctetes; Edipo en Colono y Electra.
Cabe destacar que el teatro de Sófocles siempre fue fiel a una determinada concepción del mundo, según la cual éste se halla regido por leyes eternas, encarnadas en sus obras por los dioses, a las que los hombres se encuentran sujetos. A diferencia de Esquilo, no centró su teatro en la inexorabilidad del destino, sino que destacó la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida ligada a principios éticos. Para él no existía conflicto entre la necesidad cósmica y la libertad individual. La mayoría de sus personajes (Electra, Antígona, etc) ilustran la tesis de que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los sufrimientos; y realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las consecuencias.
Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstáculos exteriores o la fatalidad, sino contra las debilidades del corazón. Sin embargo, pese a todo, el idealismo de Sófocles, muchas veces influenciado por los héroes homéricos, fue capaz de crear adalides más que convincentes.
Sófocles murió en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado por Aristóteles que hizo de su obra el modelo de la tragedia clásica, como el mayor de los dramaturgos griegos. Su obra puede considerarse la fuente de todo el teatro occidental.
Examen 2 de noviembre
Queridos alumnos:
Les recomendamos para el examen del día lunes llegar a horario para desarrollar el parcial con el tiempo suficiente. Una vez terminado el horario de clase se retirarán los exámenes en todos los casos.
El examen constará de seis únicas preguntas.
El recuperatorio de todos los exámenes y trabajos prácticos (si no los hubieran presentado antes, incluido el del día lunes 2 de noviembre, será el 30 de este mes. En esa fecha se definirá quiénes deberán rendir final y quiénes promocionarán la materia.
Los esperamos
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
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El examen constará de seis únicas preguntas.
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Los esperamos
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
lunes, 26 de octubre de 2009
La tragedia y el hombre común
La tragedia y el hombre común
ARTHUR MILLER
LA TRAGEDIA Y EL HOMBRE COMÚN i[i]
Lo que sigue es un extracto de la introducción que el Sr. Miller preparó para la presentación de Muerte de un Viajante que será publicado por Viking.
En esta época se escriben pocas tragedias. Frecuentemente se dice que esto se debe a que existen pocos héroes en nuestro derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibilidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspección no pueden nutrir el surgimiento de un impulso heroico de la vida. Por la razón que fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por debajo de la tragedia o que la tragedia está muy por encima nuestro. La conclusión inevitable, por supuesto, será que el modelo trágico es arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes o los que están relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir generalmente, aunque no se lo exprese con tantas palabras.
Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto apto para la tragedia, en su sentido más alto. Esto debería ser obvio a la luz de la psiquiatría moderna, que basa su análisis en formulaciones clásicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo, que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que se aplican a todos los hombres en situaciones emocionales similares.
Este no es un tema exclusivo.
Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas, fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a los que ocupan rangos sociales altos o exaltados los mismos procesos mentales que a los que ocupan un lugar social menor. Y finalmente, si la exaltación de la acción trágica fuera realmente una cualidad que puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no podría aceptarse que la comprendieran.
Como regla general, que tal vez contenga muchas excepciones que yo no conozco, creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando nos hallamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su vida, se fuese necesario, para conservar una única cosa: su sentimiento de dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea hasta Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar su posición “justa” en la sociedad en que vive.
A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad, y su fuerza dominante es la indignación. Por lo tanto, la tragedia es la consecuencia de la total compulsión que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia.
Es el héroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo que ha sido denominado “la falta trágica”, una falta que no solamente poseen los personajes grandiosos o elevados. Ni siquiera se trata de una debilidad. La falta o el resquebrajamiento del personaje, no es más ( y no es necesario que sea más) que su inherente renuencia a permanecer pasivo ante lo que él considera un desafío a su dignidad, a la imagen que él tiene de su propio lugar en la sociedad. Solamente los pasivos, solamente los que aceptan su porción en la vida sin vengarse activamente están “libres de faltas”. La mayoría de nosotros pertenecemos a esta categoría.
Pero existen personas, hoy, entre nosotros, que siempre se han opuesto al esquema de las cosas cuando éste los degrada, y en este proceso de oposición todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de sensibilidad o por ignorancia se deshace ante nosotros y es examinado. Y todo esto lo inicia un individuo que se opone al cosmos aparentemente estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “estable”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a la tragedia.
Y lo que es más importante aún, a partir de este cuestionamiento total de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el aprendizaje. Y esta clase de proceso no está fuera del alcance del hombre común. Durante los últimos treinta años, en todas las revoluciones que se han producido en el mundo, este hombre común ha demostrado , una y otra vez, esta dinámica interna de la tragedia.
Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter, implica que nos atenemos únicamente a las formas exteriores de la tragedia. Si el rango o la nobleza de carácter fuesen indispensables, sería necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los problemas de los que tratan las tragedias. Pero estoy seguro de que el derecho de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna pasión en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros tenemos son los que estaban en la mente de un rey de la época isabelina.
Entonces, ¿de qué se trata?
Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trágicas proviene del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que significa que seamos arrancados de la imagen que hemos elegido para representarnos qué y quienes somos en este mundo. Entre nosotros, hoy en día este temor es tan fuerte, o tal vez más fuerte de lo que fue siempre. En realidad, es el hombre común quien conoce mejor que nadie este temor.
Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsión total que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia, el hecho de que se destruya a sí mismo cuando lo intenta, ubica el error o el mal en el entorno social. Y de esto, precisamente, trata la moral de las tragedias, y esto es lo que tratan de enseñarnos. El descubrimiento de la ley moral, que es lo que la tragedia intenta alumbrar, no se refiere al descubrimiento de un hecho abstracto o metafísico.
El derecho trágico es una condición de vida, una condición en la cual la personalidad humana puede florecer y realizarse a sí misma. Lo errado es la condición que suprime al hombre, que desvía el fluir de sus instintos amorosos y creativos. La tragedia es iluminadora y debe serlo ya que apunta con su dedo heroico al enemigo de la libertad humana. Lo que exalta en la tragedia es esa cualidad que le confiere el impulso hacia la libertad. El cuestionamiento revolucionario del entorno estable es lo que nos aterroriza. Y de ninguna manera esto está fuera del alcance del pensamiento y de las acciones del hombre común.
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcialmente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista excesivamente psiquiátrico o puramente sociológico. Si todas nuestras miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras propias mentes, entonces, toda acción, y mucho menos la acción heroica, es obviamente imposible.
Si únicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nuestras vidas, entonces tendríamos un protagonista cuyas necesidades deben ser tan puras e impolutas que se anularía su validez como personaje. La tragedia no puede derivar de ninguno de estos puntos de vista, simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado sobre la vida .Por sobre todo, la tragedia necesita que el escritor tenga mucha precisión en la apreciación de las causas y sus efectos.
Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los hábitos o las costumbres son imperecederas, inmutables o inevitables. En el punto de vista trágico la necesidad del hombre de realizarse totalmente es el único punto de vista fijo, y todo lo que desnaturaliza este desarrollo debe ser atacado y examinado. Pero esto no quiere decir que la tragedia deba alentar revoluciones.
¿Cómo lograr la “estatura” del personaje?
Los griegos podían elevarse y probar el origen divino de sus costumbres y descender para confirmar si sus leyes son justas. Y Job podía enfrentar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a sus designios. Pero, en algún momento preciso estos personajes someten todo a la crítica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el cosmos, el mismo hecho de hacerlo le confiere “estatura” , estatura trágica al personaje, cosa que generalmente, y de manera espúrea es como se califica a los personajes de la realeza o de alta condición social. El más común de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla para lograr el lugar que le corresponde en este mundo.
Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las críticas, y también en muchas de las conversaciones que he sostenido con escritores y lectores. Y es que la tragedia necesariamente es pesimista. Incluso el diccionario dice únicamente que esta palabra significa una historia con un final triste o infeliz. Esta impresión está tan extendida que, aunque pleno de dudas, afirmo que, en realidad, la tragedia implica que su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuando crea una comedia, y que el resultado final significa que se refuerzan, en el observador, las opiniones más elevadas sobre el animal humano.
Porque es verdad que , en esencia, el héroe trágico está abocado a reclamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin reservas, esto automáticamente demuestra que la voluntad del hombre para llegar a ser humano es indestructible.
La posibilidad de la victoria se encuentra allí, en la tragedia. En cambio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ganado. Lo patético se logra, cuando el protagonista, debido a su poca inteligencia, insensibilidad o toda su figura lo muestran como incapaz de medirse con una fuerza muy superior a él.
Un mejor equilibrio.
Lo patético es la verdadera modalidad del pesimista. La tragedia, en cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo imposible. Y curiosamente, aunque deberíamos decir que esto es lo que resulta edificante, las obras de teatro que hemos amado durante siglos y siglos son tragedias. Unicamente en las tragedias reside la creencia optimista en la posibilidad de perfeccionamiento del hombre.
Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este hilo de nuestra historia para llevarlo al único sitio posible en nuestra época: el corazón y el espíritu del hombre común.
ARTHUR MILLER
LA TRAGEDIA Y EL HOMBRE COMÚN i[i]
Lo que sigue es un extracto de la introducción que el Sr. Miller preparó para la presentación de Muerte de un Viajante que será publicado por Viking.
En esta época se escriben pocas tragedias. Frecuentemente se dice que esto se debe a que existen pocos héroes en nuestro derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibilidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspección no pueden nutrir el surgimiento de un impulso heroico de la vida. Por la razón que fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por debajo de la tragedia o que la tragedia está muy por encima nuestro. La conclusión inevitable, por supuesto, será que el modelo trágico es arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes o los que están relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir generalmente, aunque no se lo exprese con tantas palabras.
Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto apto para la tragedia, en su sentido más alto. Esto debería ser obvio a la luz de la psiquiatría moderna, que basa su análisis en formulaciones clásicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo, que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que se aplican a todos los hombres en situaciones emocionales similares.
Este no es un tema exclusivo.
Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas, fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a los que ocupan rangos sociales altos o exaltados los mismos procesos mentales que a los que ocupan un lugar social menor. Y finalmente, si la exaltación de la acción trágica fuera realmente una cualidad que puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no podría aceptarse que la comprendieran.
Como regla general, que tal vez contenga muchas excepciones que yo no conozco, creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando nos hallamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su vida, se fuese necesario, para conservar una única cosa: su sentimiento de dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea hasta Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar su posición “justa” en la sociedad en que vive.
A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad, y su fuerza dominante es la indignación. Por lo tanto, la tragedia es la consecuencia de la total compulsión que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia.
Es el héroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo que ha sido denominado “la falta trágica”, una falta que no solamente poseen los personajes grandiosos o elevados. Ni siquiera se trata de una debilidad. La falta o el resquebrajamiento del personaje, no es más ( y no es necesario que sea más) que su inherente renuencia a permanecer pasivo ante lo que él considera un desafío a su dignidad, a la imagen que él tiene de su propio lugar en la sociedad. Solamente los pasivos, solamente los que aceptan su porción en la vida sin vengarse activamente están “libres de faltas”. La mayoría de nosotros pertenecemos a esta categoría.
Pero existen personas, hoy, entre nosotros, que siempre se han opuesto al esquema de las cosas cuando éste los degrada, y en este proceso de oposición todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de sensibilidad o por ignorancia se deshace ante nosotros y es examinado. Y todo esto lo inicia un individuo que se opone al cosmos aparentemente estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “estable”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a la tragedia.
Y lo que es más importante aún, a partir de este cuestionamiento total de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el aprendizaje. Y esta clase de proceso no está fuera del alcance del hombre común. Durante los últimos treinta años, en todas las revoluciones que se han producido en el mundo, este hombre común ha demostrado , una y otra vez, esta dinámica interna de la tragedia.
Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter, implica que nos atenemos únicamente a las formas exteriores de la tragedia. Si el rango o la nobleza de carácter fuesen indispensables, sería necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los problemas de los que tratan las tragedias. Pero estoy seguro de que el derecho de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna pasión en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros tenemos son los que estaban en la mente de un rey de la época isabelina.
Entonces, ¿de qué se trata?
Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trágicas proviene del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que significa que seamos arrancados de la imagen que hemos elegido para representarnos qué y quienes somos en este mundo. Entre nosotros, hoy en día este temor es tan fuerte, o tal vez más fuerte de lo que fue siempre. En realidad, es el hombre común quien conoce mejor que nadie este temor.
Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsión total que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia, el hecho de que se destruya a sí mismo cuando lo intenta, ubica el error o el mal en el entorno social. Y de esto, precisamente, trata la moral de las tragedias, y esto es lo que tratan de enseñarnos. El descubrimiento de la ley moral, que es lo que la tragedia intenta alumbrar, no se refiere al descubrimiento de un hecho abstracto o metafísico.
El derecho trágico es una condición de vida, una condición en la cual la personalidad humana puede florecer y realizarse a sí misma. Lo errado es la condición que suprime al hombre, que desvía el fluir de sus instintos amorosos y creativos. La tragedia es iluminadora y debe serlo ya que apunta con su dedo heroico al enemigo de la libertad humana. Lo que exalta en la tragedia es esa cualidad que le confiere el impulso hacia la libertad. El cuestionamiento revolucionario del entorno estable es lo que nos aterroriza. Y de ninguna manera esto está fuera del alcance del pensamiento y de las acciones del hombre común.
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcialmente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista excesivamente psiquiátrico o puramente sociológico. Si todas nuestras miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras propias mentes, entonces, toda acción, y mucho menos la acción heroica, es obviamente imposible.
Si únicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nuestras vidas, entonces tendríamos un protagonista cuyas necesidades deben ser tan puras e impolutas que se anularía su validez como personaje. La tragedia no puede derivar de ninguno de estos puntos de vista, simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado sobre la vida .Por sobre todo, la tragedia necesita que el escritor tenga mucha precisión en la apreciación de las causas y sus efectos.
Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los hábitos o las costumbres son imperecederas, inmutables o inevitables. En el punto de vista trágico la necesidad del hombre de realizarse totalmente es el único punto de vista fijo, y todo lo que desnaturaliza este desarrollo debe ser atacado y examinado. Pero esto no quiere decir que la tragedia deba alentar revoluciones.
¿Cómo lograr la “estatura” del personaje?
Los griegos podían elevarse y probar el origen divino de sus costumbres y descender para confirmar si sus leyes son justas. Y Job podía enfrentar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a sus designios. Pero, en algún momento preciso estos personajes someten todo a la crítica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el cosmos, el mismo hecho de hacerlo le confiere “estatura” , estatura trágica al personaje, cosa que generalmente, y de manera espúrea es como se califica a los personajes de la realeza o de alta condición social. El más común de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla para lograr el lugar que le corresponde en este mundo.
Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las críticas, y también en muchas de las conversaciones que he sostenido con escritores y lectores. Y es que la tragedia necesariamente es pesimista. Incluso el diccionario dice únicamente que esta palabra significa una historia con un final triste o infeliz. Esta impresión está tan extendida que, aunque pleno de dudas, afirmo que, en realidad, la tragedia implica que su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuando crea una comedia, y que el resultado final significa que se refuerzan, en el observador, las opiniones más elevadas sobre el animal humano.
Porque es verdad que , en esencia, el héroe trágico está abocado a reclamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin reservas, esto automáticamente demuestra que la voluntad del hombre para llegar a ser humano es indestructible.
La posibilidad de la victoria se encuentra allí, en la tragedia. En cambio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ganado. Lo patético se logra, cuando el protagonista, debido a su poca inteligencia, insensibilidad o toda su figura lo muestran como incapaz de medirse con una fuerza muy superior a él.
Un mejor equilibrio.
Lo patético es la verdadera modalidad del pesimista. La tragedia, en cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo imposible. Y curiosamente, aunque deberíamos decir que esto es lo que resulta edificante, las obras de teatro que hemos amado durante siglos y siglos son tragedias. Unicamente en las tragedias reside la creencia optimista en la posibilidad de perfeccionamiento del hombre.
Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este hilo de nuestra historia para llevarlo al único sitio posible en nuestra época: el corazón y el espíritu del hombre común.
Material de estudio de las vanguardias
Queridos alumnos:
A continuación encontrarán un link de la muestra realizada en Fundación Proa sobre la obra de Marcel Duchamp:
http://multimedia.maimonides.edu/2009/02/duchamp-segun-pasan-los-anos/
También les recordamos los siguientes textos para profundizar en los conceptos vistos en clase:
Historia del Arte de E. H. Gombrich
La obra de arte en la época de su reproductividad técnica de W.Benjamin
La era del imperio de Eric Hobsbawm
A continuación encontrarán un link de la muestra realizada en Fundación Proa sobre la obra de Marcel Duchamp:
http://multimedia.maimonides.edu/2009/02/duchamp-segun-pasan-los-anos/
También les recordamos los siguientes textos para profundizar en los conceptos vistos en clase:
Historia del Arte de E. H. Gombrich
La obra de arte en la época de su reproductividad técnica de W.Benjamin
La era del imperio de Eric Hobsbawm
martes, 6 de octubre de 2009
Las vanguardias de occidente
Queridos alumnos :
A continuación encontrarán material de cátedra sobre las vanguardias de occidente.
Movimientos de Vanguardias de occidente
Denominación con la que se designa el arte occidental de comienzos del siglo XX, caracterizado en esencia por una búsqueda de originalidad, ruptura con todo lo anterior e investigación de nuevos medios y modos de expresión.
Los movimientos de vanguardia nacieron de un espíritu revisionista evidente en todas las actividades artísticas de la época. La segunda década del siglo muestra no sólo una proliferación de nuevos estilos artísticos, sino también una proliferación de manifiestos y publicaciones, mediante los cuales los artistas, diseñadores, arquitectos y educadores expresaron sus posiciones.
Dos elementos de particular interés se inician en estos años y se desarrollarán en la tercera década: El cambio de estilo gráfico y El creciente uso de la forma visual como elemento comunicacional
Algunos de los movimientos surgidos fueron: Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Surrealismo y Dadaísmo.
Expresionismo
Tendencia artística aparecida hacia 1905 y floreciente en el período de entreguerras. Aplicado, inicialmente, el término a la pintura se extendió a la literatura, al cine, a la arquitectura y a la música, como sinónimo de expresión violenta y deformada de los sentimientos del artista ante la realidad.
El teatro expresionista.
Explora los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana.
Crea un mundo de pesadilla en el escenario.
Tiende a la distorsión y exageración.
Se hace un uso de la luz y la sombra de manera sugerente.
Se antepone la expresión de los sentimientos del artista.
En pintura: Los trazos son nerviosos. Los colores son vivos. Aparecen empastes y texturas, etc. Representantes: Much ( El grito) , Kirchner (El pintor y su modelo), etc.
Cubismo
Movimiento plástico surgido hacia 1908 caracterizado por representar simultáneamente diferentes aspectos de una misma forma, reducida a sus estructuras geométricas básicas. Promovida por Braque y Picasso, se le considera un planteamiento todavía figurativo, pero ya no realista , en el sentido de que no pretende reproducir o imitar lo que existe en la naturaleza. Representantes: Picasso. ( Las señoritas de Avignon), Braque, Juan Gris, etc.
Futurismo
Movimiento desarrollado entre 1909 y 1914, aplicado a la plástica, la arquitectura y la música. Debe su nombre al texto “Primer manifiesto futurista” publicado por Marinetti en 1909. En la década de los 20 reaparece pero puesto al servicio del fascismo italiano.
Se lo consideró un anticipador de las futuras asimilaciones de la técnica por su exaltada defensa de la mecánica, con sus deseos de atrapar las formas en movimiento.
Proclamaron su voluntad de terminar con todo el arte antiguo y con la tradición.
Les interesaron las máquinas de transporte, las revueltas callejeras o el baile, que reflejaban el dinamismo del mundo. Representantes: Balli (Niña corriendo en un balcón), Marinetti, etc.
Dadaísmo
Dadá: Actitud frente al hecho artístico. Es ante todo un planteamiento, un modo de actuar.
El dadaísmo es la reformulación del dadá a nivel estilístico, que se puede ubicar en un lapso de tiempo reducido entre 1916 y 1919. Su planteamiento estriba en una burla feroz del arte, de la burguesía capitalista y de la estética. Fue un movimiento internacional contestatario y subversivo que, transtornó las categorías habituales del arte y denunció a la sociedad que había permitido la guerra.
Duchamp manifestó el desprecio por las instituciones, multiplicó los sinsentidos y concibió la obra de arte como “una aventura del espíritu” compartida con el público. Se opuso a un arte retiniano, es decir a la hegemonía de lo visual.
Representantes: Duchamp, Man Ray, etc.
Surrealismo
Movimiento plástico surgido a comienzos de la década del veinte. Su origen se halla en el Dadá.
La definición ortodoxa del surrealismo, dada por el grupo fundador, habla de automatismo psíquico puro, despreocupación por la estética y de irracionalidad absoluta, es decir de estar por encima de la realidad.
Los años treinta fueron de internacionalización, alcanzando gran auge en la posguerra y un resurgimiento en los sesenta. El común denominador en todos los casos son el primado de la imaginación, el juego con lo inverosímil, la sorpresa, el uso de técnicas aleatorias, los efectos de contradicción, las visiones oníricas, etc
Representantes: Dalí (La tentación de San Antonio), Magritte, Miró, etc.
Fuentes:
Diseño gráfico y comunicación, Jorge Frascara, Ediciones Infinito
Diccionario enciclopédico de Bellas Artes. Lexis 22
A continuación encontrarán material de cátedra sobre las vanguardias de occidente.
Movimientos de Vanguardias de occidente
Denominación con la que se designa el arte occidental de comienzos del siglo XX, caracterizado en esencia por una búsqueda de originalidad, ruptura con todo lo anterior e investigación de nuevos medios y modos de expresión.
Los movimientos de vanguardia nacieron de un espíritu revisionista evidente en todas las actividades artísticas de la época. La segunda década del siglo muestra no sólo una proliferación de nuevos estilos artísticos, sino también una proliferación de manifiestos y publicaciones, mediante los cuales los artistas, diseñadores, arquitectos y educadores expresaron sus posiciones.
Dos elementos de particular interés se inician en estos años y se desarrollarán en la tercera década: El cambio de estilo gráfico y El creciente uso de la forma visual como elemento comunicacional
Algunos de los movimientos surgidos fueron: Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Surrealismo y Dadaísmo.
Expresionismo
Tendencia artística aparecida hacia 1905 y floreciente en el período de entreguerras. Aplicado, inicialmente, el término a la pintura se extendió a la literatura, al cine, a la arquitectura y a la música, como sinónimo de expresión violenta y deformada de los sentimientos del artista ante la realidad.
El teatro expresionista.
Explora los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana.
Crea un mundo de pesadilla en el escenario.
Tiende a la distorsión y exageración.
Se hace un uso de la luz y la sombra de manera sugerente.
Se antepone la expresión de los sentimientos del artista.
En pintura: Los trazos son nerviosos. Los colores son vivos. Aparecen empastes y texturas, etc. Representantes: Much ( El grito) , Kirchner (El pintor y su modelo), etc.
Cubismo
Movimiento plástico surgido hacia 1908 caracterizado por representar simultáneamente diferentes aspectos de una misma forma, reducida a sus estructuras geométricas básicas. Promovida por Braque y Picasso, se le considera un planteamiento todavía figurativo, pero ya no realista , en el sentido de que no pretende reproducir o imitar lo que existe en la naturaleza. Representantes: Picasso. ( Las señoritas de Avignon), Braque, Juan Gris, etc.
Futurismo
Movimiento desarrollado entre 1909 y 1914, aplicado a la plástica, la arquitectura y la música. Debe su nombre al texto “Primer manifiesto futurista” publicado por Marinetti en 1909. En la década de los 20 reaparece pero puesto al servicio del fascismo italiano.
Se lo consideró un anticipador de las futuras asimilaciones de la técnica por su exaltada defensa de la mecánica, con sus deseos de atrapar las formas en movimiento.
Proclamaron su voluntad de terminar con todo el arte antiguo y con la tradición.
Les interesaron las máquinas de transporte, las revueltas callejeras o el baile, que reflejaban el dinamismo del mundo. Representantes: Balli (Niña corriendo en un balcón), Marinetti, etc.
Dadaísmo
Dadá: Actitud frente al hecho artístico. Es ante todo un planteamiento, un modo de actuar.
El dadaísmo es la reformulación del dadá a nivel estilístico, que se puede ubicar en un lapso de tiempo reducido entre 1916 y 1919. Su planteamiento estriba en una burla feroz del arte, de la burguesía capitalista y de la estética. Fue un movimiento internacional contestatario y subversivo que, transtornó las categorías habituales del arte y denunció a la sociedad que había permitido la guerra.
Duchamp manifestó el desprecio por las instituciones, multiplicó los sinsentidos y concibió la obra de arte como “una aventura del espíritu” compartida con el público. Se opuso a un arte retiniano, es decir a la hegemonía de lo visual.
Representantes: Duchamp, Man Ray, etc.
Surrealismo
Movimiento plástico surgido a comienzos de la década del veinte. Su origen se halla en el Dadá.
La definición ortodoxa del surrealismo, dada por el grupo fundador, habla de automatismo psíquico puro, despreocupación por la estética y de irracionalidad absoluta, es decir de estar por encima de la realidad.
Los años treinta fueron de internacionalización, alcanzando gran auge en la posguerra y un resurgimiento en los sesenta. El común denominador en todos los casos son el primado de la imaginación, el juego con lo inverosímil, la sorpresa, el uso de técnicas aleatorias, los efectos de contradicción, las visiones oníricas, etc
Representantes: Dalí (La tentación de San Antonio), Magritte, Miró, etc.
Fuentes:
Diseño gráfico y comunicación, Jorge Frascara, Ediciones Infinito
Diccionario enciclopédico de Bellas Artes. Lexis 22
lunes, 5 de octubre de 2009
Fecha de examen y material de estudio
Queridos alumnos:
El examen de las tragedias Edipo, Otelo, Muerte de un viajante y del tema Las Vanguardias de Occidente se realizará el día lunes 2 de noviembre. Durante estos días subiremos al blog material del tema que comenzamos a estudiar "Vanguardias de occidente".
Recuerden que comenzaremos a leer Muerte de un viajante. A su vez a continuación cuentan con material del movimiento del cine expresionista alemán para que puedan verlo a fin de que el próximo lunes que nos encontremos lo terminemos de analizar en clase:
Link de la película El gabinete del Dr. Caligari donde lo importante es ver la creación de escenografías distorsionadas y de personajes.
http://www.youtube.com/watch?v=V2wmu5M5ePI
Link del trailer de la película Nosferatu donde es interesante el juego con las sombras:
http://www.youtube.com/watch?v=sMl6hUZHBqY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=lLyEf6M0xGI&feature=related
Link de trailer de la película Metrópolis:
http://www.youtube.com/watch?v=VkhwqZ3VbqA&feature=related
Saludos cordiales
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
El examen de las tragedias Edipo, Otelo, Muerte de un viajante y del tema Las Vanguardias de Occidente se realizará el día lunes 2 de noviembre. Durante estos días subiremos al blog material del tema que comenzamos a estudiar "Vanguardias de occidente".
Recuerden que comenzaremos a leer Muerte de un viajante. A su vez a continuación cuentan con material del movimiento del cine expresionista alemán para que puedan verlo a fin de que el próximo lunes que nos encontremos lo terminemos de analizar en clase:
Link de la película El gabinete del Dr. Caligari donde lo importante es ver la creación de escenografías distorsionadas y de personajes.
http://www.youtube.com/watch?v=V2wmu5M5ePI
Link del trailer de la película Nosferatu donde es interesante el juego con las sombras:
http://www.youtube.com/watch?v=sMl6hUZHBqY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=lLyEf6M0xGI&feature=related
Link de trailer de la película Metrópolis:
http://www.youtube.com/watch?v=VkhwqZ3VbqA&feature=related
Saludos cordiales
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
Material Otelo
Queridos alumnos:
A continuación cuentan con un link del trailer de la película "Otelo" de Oliver Parker y otro link de la escena en que Desdémona se baña y conversa con Emilia, antes del final encuentro con Otelo:
http://www.youtube.com/watch?v=aJ-8ihr_VXU
http://www.youtube.com/watch?v=4mlOCcp-a7s&feature=related
A continuación cuentan con un link del trailer de la película "Otelo" de Oliver Parker y otro link de la escena en que Desdémona se baña y conversa con Emilia, antes del final encuentro con Otelo:
http://www.youtube.com/watch?v=aJ-8ihr_VXU
http://www.youtube.com/watch?v=4mlOCcp-a7s&feature=related
sábado, 26 de septiembre de 2009
Para análisis de obras de Shakespeare
Queridos alumnos:
A continuación podrán ingresar en dos links de notas publicadas en Clarín sobre una de las obras de teatro de W. Shakespeare en cartel, que les podrá servir para enriquecer su propio análisis.
http://www.revistaenie.com/notas/2009/09/19/_-02001370.htm
http://www.revistaenie.com/notas/2009/09/19/_-02001364.htm
Los esperamos el lunes y recuerden que continuamos con el análisis de "Otelo".
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
A continuación podrán ingresar en dos links de notas publicadas en Clarín sobre una de las obras de teatro de W. Shakespeare en cartel, que les podrá servir para enriquecer su propio análisis.
http://www.revistaenie.com/notas/2009/09/19/_-02001370.htm
http://www.revistaenie.com/notas/2009/09/19/_-02001364.htm
Los esperamos el lunes y recuerden que continuamos con el análisis de "Otelo".
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
Trabajo práctico sobre obra de teatro
Queridos alumnos:
A continuación las consignas del Trabajo práctico sobre el teatro:
Humanidades
Historia de la Cultura
Trabajo práctico:
Consigna:
Analizar una obra de teatro a elección:
1)"Medea", Teatro Gral. San Martín, Corrientes 1530.
2)“El rey Lear”, Teatro Apolo, Corrientes 1372, TE: 5236-3000.
3)"Otelo", Teatro El Nacional, Corrientes 960, TE: 4326-4218.
Luego de ver las obras de teatro producir un texto en el que realice un análisis de las propuestas, claro y con fundamento en cuanto a los conceptos vistos en clase y en la interpretación personal.
Se deberá adjuntar el ticket del teatro.
Extensión mínima: Una carilla.
A continuación las consignas del Trabajo práctico sobre el teatro:
Humanidades
Historia de la Cultura
Trabajo práctico:
Consigna:
Analizar una obra de teatro a elección:
1)"Medea", Teatro Gral. San Martín, Corrientes 1530.
2)“El rey Lear”, Teatro Apolo, Corrientes 1372, TE: 5236-3000.
3)"Otelo", Teatro El Nacional, Corrientes 960, TE: 4326-4218.
Luego de ver las obras de teatro producir un texto en el que realice un análisis de las propuestas, claro y con fundamento en cuanto a los conceptos vistos en clase y en la interpretación personal.
Se deberá adjuntar el ticket del teatro.
Extensión mínima: Una carilla.
domingo, 30 de agosto de 2009
Temas 2do cuatrimestre
Queridos alumnos:
Les recordamos que el lunes 31 de agosto comenzaremos a estudiar la tragedia griega. Los libros para leer durante el segundo cuatrimestre son: Edipo Rey, de Sófocles; Otelo de Shakespeare; y La muerte de un viajante de Arthur Miller. Esperamos que comiencen a leer Edipo Rey y Otelo para estudiarlo en las próximas clases.
Los esperamos
Prof. Regina Steiner, Prof. Sandra Furelos
Les recordamos que el lunes 31 de agosto comenzaremos a estudiar la tragedia griega. Los libros para leer durante el segundo cuatrimestre son: Edipo Rey, de Sófocles; Otelo de Shakespeare; y La muerte de un viajante de Arthur Miller. Esperamos que comiencen a leer Edipo Rey y Otelo para estudiarlo en las próximas clases.
Los esperamos
Prof. Regina Steiner, Prof. Sandra Furelos
lunes, 3 de agosto de 2009
Por consultas del Parcial
Queridos alumnos:
Les recordamos que deberán presentar el Parcial Domiciliario el día 24 de Agosto. Hasta entonces esperamos nos notifiquen con anterioridad qué tema seleccionaron y cómo está integrado cada grupo, a fin de que podamos supervisar su trabajo por consultas y sugerencias.
También les recordamos que pueden comunicarse a través del mail: humanidadesmaimonides@gmail.com , o acercarse a la universidad , al quinto piso para consultarnos, de 14 a 18 hs
Saludos
Regina Steiner y Sandra Furelos
Les recordamos que deberán presentar el Parcial Domiciliario el día 24 de Agosto. Hasta entonces esperamos nos notifiquen con anterioridad qué tema seleccionaron y cómo está integrado cada grupo, a fin de que podamos supervisar su trabajo por consultas y sugerencias.
También les recordamos que pueden comunicarse a través del mail: humanidadesmaimonides@gmail.com , o acercarse a la universidad , al quinto piso para consultarnos, de 14 a 18 hs
Saludos
Regina Steiner y Sandra Furelos
miércoles, 15 de julio de 2009
Lecturas 20 de julio
Queridos alumnos:
Además de los libros de José Luis Romero, para el día lunes 20, deberán leer y traer a clase el texto "Lamporecchio" de Giovanni Boccaccio. Pueden encontrarlo en
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ita/bocca/deca03.htm
Saludos
Sandra
Además de los libros de José Luis Romero, para el día lunes 20, deberán leer y traer a clase el texto "Lamporecchio" de Giovanni Boccaccio. Pueden encontrarlo en
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ita/bocca/deca03.htm
Saludos
Sandra
viernes, 10 de julio de 2009
Fecha entrega parcial y recuperatorios
Queridos Alumnos:
Les aclaramos que el día 20 se recuperará la clase suspendida el día 6 de julio,y ese día podrán realizar consultas sobre el parcial Nº 3. La fecha de entrega del Parcial Nº 3 es la acordada, es decir al comenzar las clases de Humanidades del segundo cuatrimestre, el día 24 de agosto.
Saludos
Sandra
Les aclaramos que el día 20 se recuperará la clase suspendida el día 6 de julio,y ese día podrán realizar consultas sobre el parcial Nº 3. La fecha de entrega del Parcial Nº 3 es la acordada, es decir al comenzar las clases de Humanidades del segundo cuatrimestre, el día 24 de agosto.
Saludos
Sandra
jueves, 2 de julio de 2009
Parcial Nº 3
Queridos alumnos:
Les informamos que dado el adelanto de las vacaciones de invierno, podrán comenzar a realizar el Tercer Parcial domiciliario, según las consignas que se señalan más abajo.
La clase del lunes 6 de julio se recuperará el 20 de Julio a la hora habitual de encuentro. Hasta entonces podrán realizar consultas a través del mail humanidadesmaimonides@gmail.com o comunicándose al 4905-1162 de lunes a viernes, de 15 a 18 hs.
Los esperamos
Regina Steiner y Sandra Furelos.
HISTORIA DE LA CULTURA
Prof. Regina Steiner-Prof. Sandra Furelos
PARCIAL DOMICILIARIO
Nombre y Apellido del alumno:.................................
Carrera y Turno:.............................................
Una mentalidad, definida como “el conjunto de costumbres, formas concretas de la vida, ideas operativas que funcionan efectivamente en una sociedad, que no han sido nunca expuestas de manera expresa y sistemática, que no han sido ordenadas ni han sido motivo de un tratado, pero que sin embargo nutren el sistema de pensamiento y rigen el sistema de conducta del grupo social”.
TEXTOS PARA TRABAJAR:
ROMERO, JOSE LUIS, La Cultura occidental
ROMERO, JOSE LUIS, Estudio de la mentalidad burguesa. Ed. Alianza, Madrid, 1996.
Consignas:
1) Seleccione uno de los temas propuestos y realice un trabajo escrito a partir de los dos textos indicados de José Luis Romero, donde se desarrolle la temática. Podrá realizarse de manera individual o grupal, sin exceder cada grupo el número de tres integrantes.
2) El trabajo deberá estar conformado por una introducción, un desarrollo y una conclusión. En la conclusión se deberá realizar un comentario sobre cómo afectan en la actualidad, dónde los encontramos, en qué situaciónes, costumbres o creencias se hacen presentes los temas tratados.
3) La extensión será como máximo de 15 carillas, en Arial 12 interlineado y un mínimo de 6 carillas.
4) Temas para seleccionar:
1- El sistema feudal: ¿Qué es el feudalismo? ¿Cómo lo define J.L.Romero? Describa su susrgimiento, desarrollo, características y finalización.
2 – Los legados: ¿Cuáles son los tres legados que forman la cultura occidental? Descríbalos. Describa cómo se van amalgamando. ¿Existe un legado más que J.L. Romero no menciona? ¿Cuál es? Descríbalo.
3 – El enmascaramiento: ¿Qué es la actitud de enmascaramiento que adopta la burguesía frente al cambio que ella misma genera? ¿Qué otras actitudes existen en la época (aceptación del cambio – negación del cambio) Nombre ejemplos de cada una de estas actitudes (origen y desarrollo) y explique por qué la burguesía adopta la actitud de enmascaramiento.
4 – El Imperio Romano: ¿Cómo se produce la crisis del Imperio Romano?¿Cómo se van despoblando las ciudades romanas, cuándo y por qué? ¿De qué manera se van repoblando a partir del siglo XI y cuáles son las consecuencias?
6 – Los bárbaros: ¿Qué son las tribus germánicas? ¿Cómo es su civilización, su legislación, su arte, su modo de vida? ¿Cómo se van integrando en la cultura occidental? ¿Qué es la mentalidad baronial, la mentalidad cortés y qué es la mentalidad caballeresca?
7 – La concepción de la realidad: Según J:L:Romero ¿Qué significa la realidad operativa? ¿ Qué consecuencias tiene el hecho de que el mundo burgués haya podido delimitar una realidad operativa? Describa el proceso y presente ejemplos.
8 – Las ideologías. Feudalismo y burguesía: Por qué dice J.L. Romero que la burguesía, a diferencia del feudalismo sigue buscando su ideología, que todavía no ha encontrado. Describa la ideología feudal y la búsqueda de la burguesía desde que se formó hasta nuestros días, según Romero.
9 – El pensamiento: Explique el cambio que se da en el pensamiento filosófico en la época del crecimiento de la burguesía a partir de la frase de Romero “el tradicional método de la formación del concepto se transforma en método para la formulación de leyes” (Pag. 82)
10 – La burguesía: ¿Cómo cambia la noción de hombre con el surgimiento de la burguesía? ¿Cómo entiende el burgués a la creación estética? ¿Qué es la noción profana del poder, según Romero?
Les informamos que dado el adelanto de las vacaciones de invierno, podrán comenzar a realizar el Tercer Parcial domiciliario, según las consignas que se señalan más abajo.
La clase del lunes 6 de julio se recuperará el 20 de Julio a la hora habitual de encuentro. Hasta entonces podrán realizar consultas a través del mail humanidadesmaimonides@gmail.com o comunicándose al 4905-1162 de lunes a viernes, de 15 a 18 hs.
Los esperamos
Regina Steiner y Sandra Furelos.
HISTORIA DE LA CULTURA
Prof. Regina Steiner-Prof. Sandra Furelos
PARCIAL DOMICILIARIO
Nombre y Apellido del alumno:.................................
Carrera y Turno:.............................................
Una mentalidad, definida como “el conjunto de costumbres, formas concretas de la vida, ideas operativas que funcionan efectivamente en una sociedad, que no han sido nunca expuestas de manera expresa y sistemática, que no han sido ordenadas ni han sido motivo de un tratado, pero que sin embargo nutren el sistema de pensamiento y rigen el sistema de conducta del grupo social”.
TEXTOS PARA TRABAJAR:
ROMERO, JOSE LUIS, La Cultura occidental
ROMERO, JOSE LUIS, Estudio de la mentalidad burguesa. Ed. Alianza, Madrid, 1996.
Consignas:
1) Seleccione uno de los temas propuestos y realice un trabajo escrito a partir de los dos textos indicados de José Luis Romero, donde se desarrolle la temática. Podrá realizarse de manera individual o grupal, sin exceder cada grupo el número de tres integrantes.
2) El trabajo deberá estar conformado por una introducción, un desarrollo y una conclusión. En la conclusión se deberá realizar un comentario sobre cómo afectan en la actualidad, dónde los encontramos, en qué situaciónes, costumbres o creencias se hacen presentes los temas tratados.
3) La extensión será como máximo de 15 carillas, en Arial 12 interlineado y un mínimo de 6 carillas.
4) Temas para seleccionar:
1- El sistema feudal: ¿Qué es el feudalismo? ¿Cómo lo define J.L.Romero? Describa su susrgimiento, desarrollo, características y finalización.
2 – Los legados: ¿Cuáles son los tres legados que forman la cultura occidental? Descríbalos. Describa cómo se van amalgamando. ¿Existe un legado más que J.L. Romero no menciona? ¿Cuál es? Descríbalo.
3 – El enmascaramiento: ¿Qué es la actitud de enmascaramiento que adopta la burguesía frente al cambio que ella misma genera? ¿Qué otras actitudes existen en la época (aceptación del cambio – negación del cambio) Nombre ejemplos de cada una de estas actitudes (origen y desarrollo) y explique por qué la burguesía adopta la actitud de enmascaramiento.
4 – El Imperio Romano: ¿Cómo se produce la crisis del Imperio Romano?¿Cómo se van despoblando las ciudades romanas, cuándo y por qué? ¿De qué manera se van repoblando a partir del siglo XI y cuáles son las consecuencias?
6 – Los bárbaros: ¿Qué son las tribus germánicas? ¿Cómo es su civilización, su legislación, su arte, su modo de vida? ¿Cómo se van integrando en la cultura occidental? ¿Qué es la mentalidad baronial, la mentalidad cortés y qué es la mentalidad caballeresca?
7 – La concepción de la realidad: Según J:L:Romero ¿Qué significa la realidad operativa? ¿ Qué consecuencias tiene el hecho de que el mundo burgués haya podido delimitar una realidad operativa? Describa el proceso y presente ejemplos.
8 – Las ideologías. Feudalismo y burguesía: Por qué dice J.L. Romero que la burguesía, a diferencia del feudalismo sigue buscando su ideología, que todavía no ha encontrado. Describa la ideología feudal y la búsqueda de la burguesía desde que se formó hasta nuestros días, según Romero.
9 – El pensamiento: Explique el cambio que se da en el pensamiento filosófico en la época del crecimiento de la burguesía a partir de la frase de Romero “el tradicional método de la formación del concepto se transforma en método para la formulación de leyes” (Pag. 82)
10 – La burguesía: ¿Cómo cambia la noción de hombre con el surgimiento de la burguesía? ¿Cómo entiende el burgués a la creación estética? ¿Qué es la noción profana del poder, según Romero?
sábado, 6 de junio de 2009
Lecturas lunes 8 de junio
Queridos alumnos:
El día lunes 8 de junio comenzaremos a estudiar el libro "La cultura occidental" de José Luis Romero.
Les recordamos también, que el día lunes 22 de junio se realizará el segundo parcial del año, sobre el texto de Jaime Barylko "La Filosofía" y apuntes de clase.
Los esperamos
Regina Steiner y Sandra Furelos.
El día lunes 8 de junio comenzaremos a estudiar el libro "La cultura occidental" de José Luis Romero.
Les recordamos también, que el día lunes 22 de junio se realizará el segundo parcial del año, sobre el texto de Jaime Barylko "La Filosofía" y apuntes de clase.
Los esperamos
Regina Steiner y Sandra Furelos.
sábado, 30 de mayo de 2009
Lecturas lunes 1 de junio
Queridos alumnos:
Les recordamos que las lecturas del libro "La filosofía,una inivitación a pensar" que estudiaremos el lunes 1 de junio serán:
La fé en busca de la razón, Nuestro mundo de palabras, San Agustín: El hombre interior, Aberroes: La religión bajo la lupa, Maimónides: Guía de perplejos y Tomás de Aquino: el gigante del cristianismo.
Los esperamos
Regina Steiner y Sandra Furelos.
Les recordamos que las lecturas del libro "La filosofía,una inivitación a pensar" que estudiaremos el lunes 1 de junio serán:
La fé en busca de la razón, Nuestro mundo de palabras, San Agustín: El hombre interior, Aberroes: La religión bajo la lupa, Maimónides: Guía de perplejos y Tomás de Aquino: el gigante del cristianismo.
Los esperamos
Regina Steiner y Sandra Furelos.
Fragmentos del Libro II de La República de Platón
FRAGMENTOS DE
Libro II de La República de Platón.
…-Aquellos -dije- que nos relataban [133] Hesíodo y Homero, y con ellos los demás poetas. Ahí tienes a los forjadores de falsas narraciones que han contado y cuentan a las gentes.
-¿Qué clase de narraciones -preguntó- y qué tienes que censurar en ellas?
-Aquello -dije- que hay que censurar ante todo y sobre todo, especialmente si la mentira es además indecorosa.
-¿Qué es ello?
-Que se da con palabras una falsa imagen de la naturaleza de dioses y héroes, como un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con relación al modelo que intentara reproducir.
-En efecto -dijo-, tal comportamiento merece censura. Pero ¿a qué caso concreto te refieres?
-Ante todo -respondí-, no hizo bien el que forjó la más grande invención relatada con respecto a los más venerables seres, contando cómo hizo Urano lo que le atribuye Hesíodo, y cómo Crono se vengó a su vez de él [134] . En cuanto a las hazañas de Crono y el tratamiento que le infligió su hijo [135] ni aunque fueran verdad me parecería bien que se relatasen tan sin rebozo a niños no llegados aún al uso de razón, antes bien, sería preciso guardar silencio acerca de ello y, si no hubiera más remedio que mencionarlo, que lo oyese en secreto el menor número posible de personas y que éstas hubiesen inmolado previamente no ya un cerdo [136] , sino otra víctima más valiosa y rara, con el fin de que sólo poquísimos se hallasen en condiciones de escuchar.
-Es verdad -dijo-, tales historias son peligrosas.
-Y jamás, ¡oh, Adimanto!, deben ser narradas en nuestra ciudad -dije-, ni se debe dar a entender a un joven oyente que, si comete los peores crímenes o castiga por cualquier procedimiento las malas acciones de su padre, no hará con ello nada extraordinario, sino solamente aquello de que han dado ejemplo los primeros y más grandes de los dioses.
-No, por Zeus -dijo-; tampoco a mí me parecen estas cosas aptas para ser divulgadas.
-Ni tampoco -seguí- se debe hablar en absoluto de cómo guerrean, se tienden asechanzas o luchan entre sí dioses contra dioses -lo que, por otra parte, tampoco es cierto-, si queremos que los futuros vigilantes de la ciudad consideren que nada hay más vergonzoso que dejarse arrastrar ligeramente a mutuas disensiones. En modo alguno se les debe contar o pintar [137] las gigantomaquias o las otras innumerables querellas de toda índole desarrolladas entre los dioses o héroes y los de su casta y familia. Al contrario, si hay modo de persuadirles de que jamás existió ciudadano alguno que se haya enemistado con otro y de que es un crimen hacerlo así, tales y no otros deben ser los cuentos que ancianos y ancianas relaten a los niños desde que éstos nazcan; y, una vez llegados los ciudadanos a la mayoría de edad, hay que ordenar a los poetas que inventen también narraciones de la misma tendencia…
…..-Entonces, amigo mío -dije-, que ningún poeta nos hable de que los dioses, que toman tan varias figuras,las ciudades recorren a veces en forma de errantes peregrinos [151] , ni nos cuente nadie mentiras acerca de Proteo y Tetis [152] ni nos presente en tragedias o poemas a Hera transformada en sacerdotisa mendicante que pide para los almos hijos de Ínaco, el río de Argos [153] ni nos vengan con otras muchas y semejantes patrañas. Y que tampoco las madres, influidas por ellos, asusten a sus hijos contándoles mal las leyendas y hablándoles de unos dioses que andan por el mundo de noche, disfrazados de mil modos como extranjeros de los más varios países. Así no blasfemarán contra los seres divinos y evitarán, al mismo tiempo, que sus niños se vuelvan más miedosos [154].. .
Libro II de La República de Platón.
…-Aquellos -dije- que nos relataban [133] Hesíodo y Homero, y con ellos los demás poetas. Ahí tienes a los forjadores de falsas narraciones que han contado y cuentan a las gentes.
-¿Qué clase de narraciones -preguntó- y qué tienes que censurar en ellas?
-Aquello -dije- que hay que censurar ante todo y sobre todo, especialmente si la mentira es además indecorosa.
-¿Qué es ello?
-Que se da con palabras una falsa imagen de la naturaleza de dioses y héroes, como un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con relación al modelo que intentara reproducir.
-En efecto -dijo-, tal comportamiento merece censura. Pero ¿a qué caso concreto te refieres?
-Ante todo -respondí-, no hizo bien el que forjó la más grande invención relatada con respecto a los más venerables seres, contando cómo hizo Urano lo que le atribuye Hesíodo, y cómo Crono se vengó a su vez de él [134] . En cuanto a las hazañas de Crono y el tratamiento que le infligió su hijo [135] ni aunque fueran verdad me parecería bien que se relatasen tan sin rebozo a niños no llegados aún al uso de razón, antes bien, sería preciso guardar silencio acerca de ello y, si no hubiera más remedio que mencionarlo, que lo oyese en secreto el menor número posible de personas y que éstas hubiesen inmolado previamente no ya un cerdo [136] , sino otra víctima más valiosa y rara, con el fin de que sólo poquísimos se hallasen en condiciones de escuchar.
-Es verdad -dijo-, tales historias son peligrosas.
-Y jamás, ¡oh, Adimanto!, deben ser narradas en nuestra ciudad -dije-, ni se debe dar a entender a un joven oyente que, si comete los peores crímenes o castiga por cualquier procedimiento las malas acciones de su padre, no hará con ello nada extraordinario, sino solamente aquello de que han dado ejemplo los primeros y más grandes de los dioses.
-No, por Zeus -dijo-; tampoco a mí me parecen estas cosas aptas para ser divulgadas.
-Ni tampoco -seguí- se debe hablar en absoluto de cómo guerrean, se tienden asechanzas o luchan entre sí dioses contra dioses -lo que, por otra parte, tampoco es cierto-, si queremos que los futuros vigilantes de la ciudad consideren que nada hay más vergonzoso que dejarse arrastrar ligeramente a mutuas disensiones. En modo alguno se les debe contar o pintar [137] las gigantomaquias o las otras innumerables querellas de toda índole desarrolladas entre los dioses o héroes y los de su casta y familia. Al contrario, si hay modo de persuadirles de que jamás existió ciudadano alguno que se haya enemistado con otro y de que es un crimen hacerlo así, tales y no otros deben ser los cuentos que ancianos y ancianas relaten a los niños desde que éstos nazcan; y, una vez llegados los ciudadanos a la mayoría de edad, hay que ordenar a los poetas que inventen también narraciones de la misma tendencia…
…..-Entonces, amigo mío -dije-, que ningún poeta nos hable de que los dioses, que toman tan varias figuras,las ciudades recorren a veces en forma de errantes peregrinos [151] , ni nos cuente nadie mentiras acerca de Proteo y Tetis [152] ni nos presente en tragedias o poemas a Hera transformada en sacerdotisa mendicante que pide para los almos hijos de Ínaco, el río de Argos [153] ni nos vengan con otras muchas y semejantes patrañas. Y que tampoco las madres, influidas por ellos, asusten a sus hijos contándoles mal las leyendas y hablándoles de unos dioses que andan por el mundo de noche, disfrazados de mil modos como extranjeros de los más varios países. Así no blasfemarán contra los seres divinos y evitarán, al mismo tiempo, que sus niños se vuelvan más miedosos [154].. .
sábado, 9 de mayo de 2009
Lectura para lunes 11-5
Queridos Alumnos:
El lunes 11 de mayo estudiaremos el capítulo "Aristóteles: Elogio del ocio" del texto "La filosofía, una invitación a pensar" de Jaime Barylko.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
El lunes 11 de mayo estudiaremos el capítulo "Aristóteles: Elogio del ocio" del texto "La filosofía, una invitación a pensar" de Jaime Barylko.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
jueves, 30 de abril de 2009
Recuperatorio Primer Parcial
Queridos Alumnos:
Les informamos que el Recuperatorio del Primer Parcial se realizará el viernes 15 de mayo a las 18:30 hs, en el 5to piso de la universidad.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
Les informamos que el Recuperatorio del Primer Parcial se realizará el viernes 15 de mayo a las 18:30 hs, en el 5to piso de la universidad.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
Lecturas 4-05-09
Queridos Alumnos:
El lunes 4 de mayo continuaremos estudiando el texto "La filosofía, una invitación a pensar" de Jaime Barylko. Por otra parte profundizaremos la temática a través de la lectura de algunos capítulos del libro “Una historia de la razón” de Francois Chatelet.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
El lunes 4 de mayo continuaremos estudiando el texto "La filosofía, una invitación a pensar" de Jaime Barylko. Por otra parte profundizaremos la temática a través de la lectura de algunos capítulos del libro “Una historia de la razón” de Francois Chatelet.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
miércoles, 22 de abril de 2009
Lectura para lunes 27-4 y 4-5
Queridos Alumnos:
El lunes 27 de abril comenzaremos a estudiar el texto "La filosofía, una invitación a pensar" de Jaime Barylko.
Les rogamos que comiencen a leer los capítulos: Sócrates o el alumbramiento de la verdad y Platón, la felicidad, la política y la pedagogía, que continuaremos estudiando el 4 de mayo.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
El lunes 27 de abril comenzaremos a estudiar el texto "La filosofía, una invitación a pensar" de Jaime Barylko.
Les rogamos que comiencen a leer los capítulos: Sócrates o el alumbramiento de la verdad y Platón, la felicidad, la política y la pedagogía, que continuaremos estudiando el 4 de mayo.
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
miércoles, 15 de abril de 2009
Examen lunes 20 de abril
Queridos alumnos:
El día lunes 20 se tomará el primer examen del año.
Los textos que trabajaremos son:
La alegoría de la caverna de Platón
Los dos textos de Ideas y creencias de Ortega y Gasset
Y ha de morir contigo el mundo mago? de Antonio Machado
El idioma analítico de John Wilkins de Jorge Luis Borges
La estructura invisible de la realidad social de John Searle
Los esperamos el lunes
Regina Steiner y Sandra Furelos
El día lunes 20 se tomará el primer examen del año.
Los textos que trabajaremos son:
La alegoría de la caverna de Platón
Los dos textos de Ideas y creencias de Ortega y Gasset
Y ha de morir contigo el mundo mago? de Antonio Machado
El idioma analítico de John Wilkins de Jorge Luis Borges
La estructura invisible de la realidad social de John Searle
Los esperamos el lunes
Regina Steiner y Sandra Furelos
miércoles, 1 de abril de 2009
Lecturas para el práctico del lunes
Queridos Alumnos:
El lunes pasado estudiamos el texto Ideas y Creencias de Ortega y Gasset. De ese escrito ponemos ahora a vuestra disposición un pequeño trozo: La ingratitud del hombre. Les rogamos que lo impriman y lo traigan a la clase el lunes para poder leerlo en conjunto.También les pedimos que impriman el texto de Borges y el poema de Antonio Machado. Están todos en el Blog
Sería muy bueno que ya lo trajeran leído para que podamos discutir solamente los párrafos más importantes.
Les deseamos una buena semana
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
El lunes pasado estudiamos el texto Ideas y Creencias de Ortega y Gasset. De ese escrito ponemos ahora a vuestra disposición un pequeño trozo: La ingratitud del hombre. Les rogamos que lo impriman y lo traigan a la clase el lunes para poder leerlo en conjunto.También les pedimos que impriman el texto de Borges y el poema de Antonio Machado. Están todos en el Blog
Sería muy bueno que ya lo trajeran leído para que podamos discutir solamente los párrafos más importantes.
Les deseamos una buena semana
Los esperamos,
Regina Steiner y Sandra Furelos.
Texto para leer en clase el día lunes 6
TRANSCRIPCIÓN DEL PUNTO II, CAPÍTULO 2 DE IDEAS Y CREENCIAS DE ORTEGA Y GASSET, ALIANZA EDITORIAL, MADRID, 1995.
La ingratitud del hombre y la desnuda realidad.
El defecto más grave del hombre es la ingratitud. Fundo esta calificación superlativa en que, siendo la sustancia del hombre su historia, todo comportamiento antihistórico adquiere en él un carácter de suicidio. El ingrato olvida que la mayor parte de lo que tiene no es obra suya, sino que le vino regalado de otros, los cuales se esforzaron en crearlo y obtenerlo. Ahora bien, al olvidarlo desconoce radicalmente la verdadera condición de eso que tiene. Cree que es don espontáneo de la naturaleza y, como la naturaleza, indestructible. Esto le hace errar a fondo en el manejo de esas ventajas con que se encuentra e irlas perdiendo más o menos. Hoy presenciamos este fenómeno en grande escala. El hombre actual no se hace eficazmente cargo de que casi todo lo que hoy poseemos para afrontar con alguna holgura la existencia lo debemos al pasado y que, por tanto, necesitamos andar con mucha atención, delicadeza y perspicacia en nuestro trato con él – sobre todo, que es preciso tenerlo muy en cuenta porque, en rigor, está presente en lo que nos legó. Olvidar el pasado, volverle la espalda, produce el efecto a que hoy asistimos: la rebarbarización del hombre.
Pero no me interesan ahora estas formas extremas y transitorias de ingratitud. Me importa más el nivel normal de ella que acompaña siempre al hombre y le impide hacerse cargo de cuál es su verdadera condición. Y como en percatarse de sí mismo y caer en la cuenta de lo que somos y de lo que es en su auténtica y primaria realidad cuanto nos rodea consiste la filosofía, quiere decirse que la ingratitud engendra en nosotros terrible ceguera filosófica.
Si se nos pregunta qué es realmente eso sobre que pisan nuestros pies, respondemos al punto que es la Tierra. Bajo este vocablo entendemos un astro de tal constitución y tamaño, es decir, una masa de cósmica materia que se mueve alrededor del Sol con regularidad y seguridad bastantes para que podamos confiar en ella. Tal es la firme creencia en que estamos y por eso nos es la realidad, y porque nos es la realidad contamos con ello sin más, no nos hacemos cuestión del asunto en nuestra vida cotidiana. Pero es el caso que, hecha la misma pregunta a un hombre del siglo VI antes de J.C. su respuesta hubiera sido muy distinta. La Tierra le era una diosa, la diosa madre, Deméter. No un montón de materia, sino un poder divino que tenía su voluntad y sus caprichos. Basta esto para advertirnos que la realidad auténtica y primaria de la Tierra no es ni lo uno ni lo otro, que la Tierra-astro y la Tierra-diosa no son sin mas ni más la realidad, sino dos ideas; si se quiere, una idea verdadera y una idea errónea sobre esa realidad, que inventaron hombres determinados un bien día y a costa de grandes esfuerzos. De suerte que la realidad que nos es la Tierra no procede sin más ni más de ésta, sino que la debemos a un hombre, a muchos hombres antepasados, y además que depende su verdad de muchas difíciles consideraciones; en suma, que es problemática y no incuestionable.
La misma advertencia podríamos hacer con respecto a todo, lo cual nos llevaría a descubrir que la realidad en que creemos vivir, conque contamos y a que referimos últimamente todas nuestras esperanzas y temores, es obra y faena de otros hombres y no la auténtica y primaria realidad. Para topar con ésta en su efectiva desnudez fuera preciso quitar de sobre ella todas esas creencias de ahora y de otros tiempos, las cuales no son más que interpretaciones ideadas por el hombre de lo que encuentra, al vivir, en sí mismo y en su contorno. Antes de toda interpretación, la Tierra no es ni siquiera una “cosa”, porque “cosa” es ya una figura de ser, un modo de comportarse algo (opuesto, por ejemplo a “fantasma”) construido por nuestra mente para explicarse aquella realidad primaria.
Si fuésemos agradecidos habrías, desde luego, caído en la cuenta de que todo eso que nos es la Tierra como realidad y que nos permite en no escasa medida saber a qué atenernos respecto a ella, tranquilizarnos y no vivir estrangulados por un incesante pavor, lo debemos al esfuerzo y al ingenio de otros hombres. Sin su intervención estaríamos en nuestra relación con la Tierra, y lo mismo con lo demás que nos rodea, como estuvo el primer hombre, es decir, aterrados. Hemos heredado todos aquellos esfuerzos en forma de creencias que son el capital sobre que vivimos. La grande y, a la vez, elementalísima averiguación que va a hacer el occidente en los próximos años cuando acabe de liquidar la borrachera de insensatez que agarró en el siglo XVIII, es que el hombre es, por encima de todo, heredero. Y que esto y no otra cosa es lo que le diferencia radicalmente del animal. Pero tener conciencia de que se es heredero, es tener conciencia histórica.
La realidad auténtica de la Tierra no tiene figura, no tiene un modo de ser, es puro enigma. Tomada en esa su primaria y nuda consistencia, es suelo que por el momento nos sostiene sin que nos ofrezca la menor seguridad de que no nos va a fallar en el instante próximo; es lo que nos ha facilitado la huida de un peligro, pero también lo que en forma de “distancia” nos separa de la mujer amada o de nuestros hijos; es lo que a veces presenta el enojoso carácter de ser cuesta arriba y a veces la deliciosa condición de ser cuesta abajo. La Tierra por sí y mondada de las ideas que el hombre se ha ido formando sobre ella no es, pues “cosa “ninguna, sino un incierto repertorio de facilidades y dificultades para nuestra vida.
En este sentido digo que la realidad auténtica y primaria no tiene por sí figura. Por eso no cabe llamarla “mundo”. Es un enigma propuesto a nuestro existir. Encontrarse viviendo es encontrarse irrevocablemente sumergido en lo enigmático. A este primario y preintelectual enigma reacciona el hombre haciendo funcionar su aparato intelectual, que es, sobre todo, imaginación. Crea el mundo matemático, el mundo físico, el mundo religioso, moral, político y poético, que son efectivamente “mundos”, porque tienen figura y son un orden, un plano. Estos mundos imaginarios son confrontados con el enigma de la auténtica realidad y son aceptados cuando parecen ajustarse a ésta con máxima aproximación. Pero, bien entendido, no se confunden nunca con la realidad misma. En tales o cuales puntos, la correspondencia es tan ajustada que la confusión parcial se produciría – y ya veremos las consecuencias que esto trae – pero como esos puntos de perfecto encaje son inseparables del resto, cuyo encaje es insuficiente, quedan esos mundos imaginarios, como mundos que sólo existen por obra y gracia nuestra; en suma, como mundos “interiores”> Por eso podemos llamarlos ‘Nuestros “. Y como el matemático en cuento matemático tiene su mundo y el físico en cuanto físico, cada uno de nosotros tiene el suyo.
Si esto que digo es verdad, ¿no se advierte lo sorprendente que es? Pues resulta que ante la auténtica realidad, que es enigmática y, por tanto, terrible – un problema que ‘solo lo fuese para intelecto, por tanto un problema irreal, no es nunca terrible, pero una realidad, precisamente como realidad, y por sí, consiste en enigma es la terribilidad misma -, el hombre reacciona segregando en la intimidad de sí mismo un mundo imaginario. Es decir, que por lo pronto se retira de la realidad, claro que imaginariamente, y se va a vivir a su mundo interior. Esto es lo que el animal no puede hacer. El animal tiene que estar siempre atento a la realidad según ella se presenta, tiene que estar siempre “fuera de sí”. Scheler, en El puesto del hombre en el cosmos entrevé esta diferente condición del animal y el hombre, pero no la entiende bien, no sabe su razón, su posibilidad. El animal tiene que estar fuera de sí por la sencilla razón de que no tiene un “dentro de sí”, un chez soi, una intimidad donde meterse cuando pretendiese retirarse de la realidad. Y no tiene intimidad, esto es, mundo interior, porque no tiene imaginación. Lo que llamamos nuestra intimidad no es sino nuestro imaginario mundo, el mundo de nuestras ideas es lo específico del hombre y se llama “ensimismarse”. De ese ensimismamiento sale luego el hombre para volver a la realidad, pero ahora mirándola, como con un instrumento óptico, desde su mundo interior, desde sus ideas, algunas de las cuales se consolidaron en creencias. Y esto es lo sorprendente que antes anunciaba: que el hombre se encuentra existiendo por partida doble, situado a la vez en la realidad enigmática y en claro mundo de las ideas que se le han ocurrido. Esta segunda existencia es, por lo mismo, “imaginaria”, pero nótese que el tener una existencia imaginaria pertenece como tal a su absoluta realidad
La ingratitud del hombre y la desnuda realidad.
El defecto más grave del hombre es la ingratitud. Fundo esta calificación superlativa en que, siendo la sustancia del hombre su historia, todo comportamiento antihistórico adquiere en él un carácter de suicidio. El ingrato olvida que la mayor parte de lo que tiene no es obra suya, sino que le vino regalado de otros, los cuales se esforzaron en crearlo y obtenerlo. Ahora bien, al olvidarlo desconoce radicalmente la verdadera condición de eso que tiene. Cree que es don espontáneo de la naturaleza y, como la naturaleza, indestructible. Esto le hace errar a fondo en el manejo de esas ventajas con que se encuentra e irlas perdiendo más o menos. Hoy presenciamos este fenómeno en grande escala. El hombre actual no se hace eficazmente cargo de que casi todo lo que hoy poseemos para afrontar con alguna holgura la existencia lo debemos al pasado y que, por tanto, necesitamos andar con mucha atención, delicadeza y perspicacia en nuestro trato con él – sobre todo, que es preciso tenerlo muy en cuenta porque, en rigor, está presente en lo que nos legó. Olvidar el pasado, volverle la espalda, produce el efecto a que hoy asistimos: la rebarbarización del hombre.
Pero no me interesan ahora estas formas extremas y transitorias de ingratitud. Me importa más el nivel normal de ella que acompaña siempre al hombre y le impide hacerse cargo de cuál es su verdadera condición. Y como en percatarse de sí mismo y caer en la cuenta de lo que somos y de lo que es en su auténtica y primaria realidad cuanto nos rodea consiste la filosofía, quiere decirse que la ingratitud engendra en nosotros terrible ceguera filosófica.
Si se nos pregunta qué es realmente eso sobre que pisan nuestros pies, respondemos al punto que es la Tierra. Bajo este vocablo entendemos un astro de tal constitución y tamaño, es decir, una masa de cósmica materia que se mueve alrededor del Sol con regularidad y seguridad bastantes para que podamos confiar en ella. Tal es la firme creencia en que estamos y por eso nos es la realidad, y porque nos es la realidad contamos con ello sin más, no nos hacemos cuestión del asunto en nuestra vida cotidiana. Pero es el caso que, hecha la misma pregunta a un hombre del siglo VI antes de J.C. su respuesta hubiera sido muy distinta. La Tierra le era una diosa, la diosa madre, Deméter. No un montón de materia, sino un poder divino que tenía su voluntad y sus caprichos. Basta esto para advertirnos que la realidad auténtica y primaria de la Tierra no es ni lo uno ni lo otro, que la Tierra-astro y la Tierra-diosa no son sin mas ni más la realidad, sino dos ideas; si se quiere, una idea verdadera y una idea errónea sobre esa realidad, que inventaron hombres determinados un bien día y a costa de grandes esfuerzos. De suerte que la realidad que nos es la Tierra no procede sin más ni más de ésta, sino que la debemos a un hombre, a muchos hombres antepasados, y además que depende su verdad de muchas difíciles consideraciones; en suma, que es problemática y no incuestionable.
La misma advertencia podríamos hacer con respecto a todo, lo cual nos llevaría a descubrir que la realidad en que creemos vivir, conque contamos y a que referimos últimamente todas nuestras esperanzas y temores, es obra y faena de otros hombres y no la auténtica y primaria realidad. Para topar con ésta en su efectiva desnudez fuera preciso quitar de sobre ella todas esas creencias de ahora y de otros tiempos, las cuales no son más que interpretaciones ideadas por el hombre de lo que encuentra, al vivir, en sí mismo y en su contorno. Antes de toda interpretación, la Tierra no es ni siquiera una “cosa”, porque “cosa” es ya una figura de ser, un modo de comportarse algo (opuesto, por ejemplo a “fantasma”) construido por nuestra mente para explicarse aquella realidad primaria.
Si fuésemos agradecidos habrías, desde luego, caído en la cuenta de que todo eso que nos es la Tierra como realidad y que nos permite en no escasa medida saber a qué atenernos respecto a ella, tranquilizarnos y no vivir estrangulados por un incesante pavor, lo debemos al esfuerzo y al ingenio de otros hombres. Sin su intervención estaríamos en nuestra relación con la Tierra, y lo mismo con lo demás que nos rodea, como estuvo el primer hombre, es decir, aterrados. Hemos heredado todos aquellos esfuerzos en forma de creencias que son el capital sobre que vivimos. La grande y, a la vez, elementalísima averiguación que va a hacer el occidente en los próximos años cuando acabe de liquidar la borrachera de insensatez que agarró en el siglo XVIII, es que el hombre es, por encima de todo, heredero. Y que esto y no otra cosa es lo que le diferencia radicalmente del animal. Pero tener conciencia de que se es heredero, es tener conciencia histórica.
La realidad auténtica de la Tierra no tiene figura, no tiene un modo de ser, es puro enigma. Tomada en esa su primaria y nuda consistencia, es suelo que por el momento nos sostiene sin que nos ofrezca la menor seguridad de que no nos va a fallar en el instante próximo; es lo que nos ha facilitado la huida de un peligro, pero también lo que en forma de “distancia” nos separa de la mujer amada o de nuestros hijos; es lo que a veces presenta el enojoso carácter de ser cuesta arriba y a veces la deliciosa condición de ser cuesta abajo. La Tierra por sí y mondada de las ideas que el hombre se ha ido formando sobre ella no es, pues “cosa “ninguna, sino un incierto repertorio de facilidades y dificultades para nuestra vida.
En este sentido digo que la realidad auténtica y primaria no tiene por sí figura. Por eso no cabe llamarla “mundo”. Es un enigma propuesto a nuestro existir. Encontrarse viviendo es encontrarse irrevocablemente sumergido en lo enigmático. A este primario y preintelectual enigma reacciona el hombre haciendo funcionar su aparato intelectual, que es, sobre todo, imaginación. Crea el mundo matemático, el mundo físico, el mundo religioso, moral, político y poético, que son efectivamente “mundos”, porque tienen figura y son un orden, un plano. Estos mundos imaginarios son confrontados con el enigma de la auténtica realidad y son aceptados cuando parecen ajustarse a ésta con máxima aproximación. Pero, bien entendido, no se confunden nunca con la realidad misma. En tales o cuales puntos, la correspondencia es tan ajustada que la confusión parcial se produciría – y ya veremos las consecuencias que esto trae – pero como esos puntos de perfecto encaje son inseparables del resto, cuyo encaje es insuficiente, quedan esos mundos imaginarios, como mundos que sólo existen por obra y gracia nuestra; en suma, como mundos “interiores”> Por eso podemos llamarlos ‘Nuestros “. Y como el matemático en cuento matemático tiene su mundo y el físico en cuanto físico, cada uno de nosotros tiene el suyo.
Si esto que digo es verdad, ¿no se advierte lo sorprendente que es? Pues resulta que ante la auténtica realidad, que es enigmática y, por tanto, terrible – un problema que ‘solo lo fuese para intelecto, por tanto un problema irreal, no es nunca terrible, pero una realidad, precisamente como realidad, y por sí, consiste en enigma es la terribilidad misma -, el hombre reacciona segregando en la intimidad de sí mismo un mundo imaginario. Es decir, que por lo pronto se retira de la realidad, claro que imaginariamente, y se va a vivir a su mundo interior. Esto es lo que el animal no puede hacer. El animal tiene que estar siempre atento a la realidad según ella se presenta, tiene que estar siempre “fuera de sí”. Scheler, en El puesto del hombre en el cosmos entrevé esta diferente condición del animal y el hombre, pero no la entiende bien, no sabe su razón, su posibilidad. El animal tiene que estar fuera de sí por la sencilla razón de que no tiene un “dentro de sí”, un chez soi, una intimidad donde meterse cuando pretendiese retirarse de la realidad. Y no tiene intimidad, esto es, mundo interior, porque no tiene imaginación. Lo que llamamos nuestra intimidad no es sino nuestro imaginario mundo, el mundo de nuestras ideas es lo específico del hombre y se llama “ensimismarse”. De ese ensimismamiento sale luego el hombre para volver a la realidad, pero ahora mirándola, como con un instrumento óptico, desde su mundo interior, desde sus ideas, algunas de las cuales se consolidaron en creencias. Y esto es lo sorprendente que antes anunciaba: que el hombre se encuentra existiendo por partida doble, situado a la vez en la realidad enigmática y en claro mundo de las ideas que se le han ocurrido. Esta segunda existencia es, por lo mismo, “imaginaria”, pero nótese que el tener una existencia imaginaria pertenece como tal a su absoluta realidad
jueves, 26 de marzo de 2009
ANTONIO MACHADO
Antonio Machado
Y ha de morir contigo el mundo mago?
Y ha de morir contigo el mundo mago
donde guarda el recuerdo
los hálitos más puros de la vida,
la blanca sombra del amor primero,
la voz que fue a tu corazón, la mano
que tú querías retener en sueños,
y todos los amores
que llegaron al alma, al hondo cielo?
¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,
la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
¿Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?
Antonio Machado
Galerías (1900-1907
Y ha de morir contigo el mundo mago?
Y ha de morir contigo el mundo mago
donde guarda el recuerdo
los hálitos más puros de la vida,
la blanca sombra del amor primero,
la voz que fue a tu corazón, la mano
que tú querías retener en sueños,
y todos los amores
que llegaron al alma, al hondo cielo?
¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,
la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
¿Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?
Antonio Machado
Galerías (1900-1907
JOHN R. SEARLE
TRANSCRIPCIÓN DEL TEXTO “LA ESTRUCTURA INVISIBLE DE LA REALIDAD SOCIAL” DE JOHN R. SEARLE, DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD SOCIAL, 1997, citado en Historia, el mundo contemporáneo de Alonso, Vázquez, Giavón, De. Aique, Bs.As.1999.
Una razón por la cual los seres humanos podemos soportar la enorme carga de las múltiples relaciones sociales que nos sujetan es que la compleja estructura de la realidad social resulta, por así decirlo, ingrávida e invisible. El niño crece en una cultura en la que la realidad social le es, sencillamente, dada. Aprendemos a percibir ya usar automóviles, bañaderas, casas, dinero, restaurantes y escuelas, sin ponernos a pensar qué son, en qué consisten, por qué existen estos objetos. Nos resultan tan naturales como las piedras, el agua y los árboles. También nos parece natural que exista la propiedad, los matrimonios, los abogados, las constituciones, las guerras, los poderes de gobierno...
Esto ocurre porque la realidad social es creada por nosotros para nuestros propósitos. Los seres humanos, a través del lenguaje, creamos instituciones y relaciones sociales.
El secreto para comprender la existencia continuada, la persistencia de las instituciones y las relaciones sociales es, sencillamente, que los individuos directamente implicados y un número suficiente de miembros de la comunidad siguen reconociendo y aceptando colectivamente esas instituciones y relaciones. En el momento en que, pongamos por caso, todos o casi todos los miembros de una sociedad rechazan el reconocimiento de los derechos de propiedad, como en una revolución y otro tipo de revuelta, los derechos de propiedad dejan de existir en esa sociedad.
Una razón por la cual los seres humanos podemos soportar la enorme carga de las múltiples relaciones sociales que nos sujetan es que la compleja estructura de la realidad social resulta, por así decirlo, ingrávida e invisible. El niño crece en una cultura en la que la realidad social le es, sencillamente, dada. Aprendemos a percibir ya usar automóviles, bañaderas, casas, dinero, restaurantes y escuelas, sin ponernos a pensar qué son, en qué consisten, por qué existen estos objetos. Nos resultan tan naturales como las piedras, el agua y los árboles. También nos parece natural que exista la propiedad, los matrimonios, los abogados, las constituciones, las guerras, los poderes de gobierno...
Esto ocurre porque la realidad social es creada por nosotros para nuestros propósitos. Los seres humanos, a través del lenguaje, creamos instituciones y relaciones sociales.
El secreto para comprender la existencia continuada, la persistencia de las instituciones y las relaciones sociales es, sencillamente, que los individuos directamente implicados y un número suficiente de miembros de la comunidad siguen reconociendo y aceptando colectivamente esas instituciones y relaciones. En el momento en que, pongamos por caso, todos o casi todos los miembros de una sociedad rechazan el reconocimiento de los derechos de propiedad, como en una revolución y otro tipo de revuelta, los derechos de propiedad dejan de existir en esa sociedad.
JORGE LUIS BORGES
Fragmento tomado de
EL IDIOMA ANALÍTICO DE JOHN WILKINS
(Un ensayo de Jorge Luis Borges, publicado primera vez en la colección Otras Inquisiciones)
...Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehusa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias."
He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. "El mundo - escribe David Hume - es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.
La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios.
EL IDIOMA ANALÍTICO DE JOHN WILKINS
(Un ensayo de Jorge Luis Borges, publicado primera vez en la colección Otras Inquisiciones)
...Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehusa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias."
He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. "El mundo - escribe David Hume - es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.
La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios.
IDEAS Y CREENCIAS -
Estudio y resumen de la obra:
IDEAS Y CREENCIAS
JOSE ORTEGA Y GASSET
REVISTA DE OCCIDENTE, ALIANZA EDITORIAL.
Madrid, 1995.
Capítulo uno
Creer y pensar.
I.
Ortega comienza destruyendo la idea que sobre la historia se tenía en general en ese momento: una idea de organización racional. A esta idea opone su tesis sobre la “razón histórica”: la historia tiene un sentido, tiene una organización, pero es propia de esta disciplina, no se relaciona con la razón que se aplica a las ciencias de la naturaleza, puesto que la historia es de los hombres y mujeres, que no son naturaleza, sino historia. Hay que buscar dentro de la vida misma sus propios desenvolvimientos. Algunas de las ideas que prevalecían en la época sobre este tema pueden estar representadas por Oswald Spengler, que escribió una obra denominada La Decadencia de Occidente, donde presenta a las civilizaciones bajo el punto de vista de la historia natural: tienen su primavera, su verano, su otoño y su invierno: del surgimiento vital a la decadencia y muerte.
Es por eso que Ortega dice que creer que si conocemos las ideas de una época, conocemos la época, es una aseveración poco clara: equívoca.
¿Qué es una idea?
Tanto una idea científica como la idea más simple y banal.
Ante todo, la idea se le ocurre a un hombre o es repetición de la idea de otro. Pero en primer lugar, para analizar el tema con claridad, es necesario pensar que antes de que se le ocurra esta idea, el hombre ya estaba allí.
“La idea brota de uno y otro modo, dentro de una vida que preexistía a ella”.
Decir que el hombre ya estaba ahí significa que el mundo con el que nos topamos cuando nacemos, ya está allí, y nuestra interpretación del mundo nos viene dada, por decirlo así, con la leche materna.
Existe el mundo, pero por sí mismo, no nos significa nada. Podemos vivir porque tenemos una especie de idea heredada sobre él. Crecemos y vivimos gracias a estas ideas heredadas, que Ortega llama Creencias.
Estas ideas-creencia (colectivas) se distinguen de las ideas-ocurrencia (individuales).
Las ideas-creencia nos sostienen, hacen posible nuestra vida, nuestra organización mental, por eso en ellas vivimos. Parecen estar ahí ya antes de que nos ocupemos en pensar. En la creencia se está.
Las ideas-ocurrencias son las ideas que se nos ocurren a partir de esta plataforma de creencias. Son ideas que tenemos, o con las que nos topamos. La idea se tiene y se sostiene.
Este problema necesita un análisis porque se trata de dos temas distintos, el de las ideas y el de las creencias, y como en general se las llama con el mismo nombre: ideas, se producen muchas confusiones. Por lo tanto Ortega hace algunas precisiones:
Ideas: designan a todo aquello que en nuestra vida aparece como resultado de nuestra ocupación intelectual.
Creencias: No llegamos a ellas tras una faena de entendimiento, sino que operan ya en nuestro fondo cuando nos ponemos a pensar sobre algo. Por eso, no las formulamos, son la realidad misma. Aludimos a ellas, pero no hacemos disquisiciones sobre ellas. Pero no quisiera que el término creencia en Ortega sea confundido con una creencia religiosa. Aquí el término creencia implica todo aquello, que sin saberlo conscientemente, hace que comprendamos el mundo en el que vivimos. Mientras que, por ejemplo, una teoría científica, por más genial que sea, necesita ser formulada, porque perdura únicamente mientras es pensada. Puede ser rebatida por otra, o, y eso lo veremos más adelante, con el tiempo puede convertirse en una creencia. Piensen en Tolomeo, en Galileo, etc.
Las creencias son aquello con lo que contamos para vivir. Las ideas no son lo más eficiente en nuestra vida, serán lo más consciente, pero lo que verdaderamente incide en nuestro comportamiento es todo aquello con lo que contamos, y de puro contar con ello, no pensamos.
II.
Toda nuestra conducta, incluso la intelectual, depende de cuál sea el sistema de nuestras creencias auténticas. En las creencias vivimos, nos movemos, somos.
Ortega hace este planteo, porque este (lo dice en el año 1940, pero vale perfectamente para nuestros días, en realidad para todo este siglo) es un momento de la historia en el que la vida “intelectual”, las ideas han dejado de tener el valor que han tenido durante casi 1000 años, ésta es una época de azoramiento. Por lo tanto es necesario hacer la distinción entre la vida viviente y la vida intelectual.
Las ideas, no tienen en nuestra vida valor de realidad. Toda nuestra vida intelectual, en realidad, es secundaria a nuestra vida real.
Entonces, cabe la pregunta ¿ Por qué consideramos a algunas ideas como verdaderas y otras como no ciertas? Porque esto depende del rango que ellas ocupen en el concierto total de nuestras ideas. Se trata de un juego de abstracciones.
Otra vez. Vivimos por las creencias, es decir aquello en lo que no pensamos, recuerden el ejemplo de la calle. El mundo de las ideas es abstracto, no nos hacen vivir, (para Ortega vivir es estar viviendo, haciendo, comportándonos). Dentro de ese mundo abstracto de ideas, hay algunas que no se corresponden lógicamente con otras, por eso decimos que no son verdaderas. Por ejemplo: llegamos a casa, encendemos el televisor: contamos con él. No lo pensamos ya. Ahora bien, con lo que no contamos subterráneamente, es con los programas que se emiten. Entonces sobre ellos pensamos y podemos decir que algún programa es más cierto, mejor que otros.
Para llevarlos a un ejemplo (no más serio, porque la televisión es un aspecto muy serio de nuestra vida y de nuestra cultura) pensemos en las revoluciones científicas. Dentro del repertorio de ideas prevalecientes en la época de Einstein “El buen Dios no juega a los dados”. Para la física cuántica, que implica un nuevo repertorio de ideas, la casualidad, lo que ocurre sin que podamos preverlo, es el centro de ese nuevo repertorio de ideas. ( Este tema puede leerse en Heisenberg, Werner, Encuentros y conversaciones con Einstein y Otros Ensayos, Alianza Editorial, Madrid,1979).
Todo esto significa que el hombre ejercita su intelecto sobre materias cuestionables. Las ideas son lo que podemos discutir con otros. Las ideas implican toda una organización, un sistema, pero es un sistema que crea un mundo aparte del mundo real. Y la validez que le otorgamos a una idea, dependerá de su confrontación con otras ideas. Entre la realidad y las ideas hay siempre un abismo. Muchas veces incluso nos resulta muy difícil vivir de acuerdo a las ideas que sostenemos como válidas, es decir no siempre podemos tomarlas completamente en serio, no siempre les entregamos nuestra conducta.
Ejemplo, la creencia en la razón: Por qué nos vacunamos, nos sometemos a operaciones, usamos instrumentos que nos parecen peligrosos. Porque creemos en ellos como productos de la razón. No creemos con fe directa en la vacuna, pero sí creemos en el valor de la razón, como instrumento para preservar otra creencia en la que nos encontramos: en que la vida es valiosa.
Ejemplo: la ciencia y la poesía se asemejan
La ciencia está mucho más cerca de la poesía que de la realidad, su función en el organismo de nuestra vida se parece mucho a la del arte.
En comparación con una novela, la ciencia parece la realidad misma. Pero en comparación con la realidad auténtica, se advierte lo que la ciencia tiene de novela, de fantasía, de construcción mental, de edificio imaginario.
III.
La creencia de que la tierra es firme.
La duda, es un modo de la creencia. También en la duda se está. Pero tiene un carácter terrible. En la duda se está como en un abismo: cayendo. La duda es la negación de la estabilidad. La duda, no se refiere a la duda metódica o intelectual, no la ponemos nosotros. No es una idea. Creemos nuestra duda. Si no fuera así, si dudásemos de nuestra duda, sería ésta inocua.
El mar de dudas como opuesto a la tierra firme (tierra viene de tersa: seca, sólida)
La duda es fluctuación. El dos queda claro en el du de duda.
La duda es ese agujero que se abre entre las creencias. ¿Y cómo lo llenamos? Urgentemente con ideas. Fantaseando, inventando mundos. La idea es imaginación.
Al hombre no les dado ningún mundo ya determinado. Sólo le son dadas las penalidades y las alegrías de su vida. Orientado por ellas, tiene que inventar el mundo. La mayor porción de él la ha heredado de sus mayores y actúa en su vida como sistema de creencias firmes. Pero cada cual tiene que habérselas por su cuenta con todo lo dudoso, con todo lo que es cuestión. A este fin ensaya figuras imaginarias de mundos y de su posible conducta en ellos. Entre ellas una le parece idealmente más firme y a eso llama verdad. Pero conste: lo verdadero y aún lo científicamente verdadero no es sino un caso particular de lo fantástico. Hay fantasías exactas. Más aún: sólo puede ser exacto lo fantástico. No hay modo de entender bien al hombre si no se repara en que la matemática brota de la misma raíz que la poesía, del don imaginativo.
Capitulo dos
Los mundos interiores
I.
Durante los últimos tres siglos se ha creído que la función intelectiva es algo maravilloso. En eso consiste la fe en la razón.
Frente a las guerras, el hambre, la miseria, lo ocurrido en este siglo, vemos que todo esto no condice con la razón. Ahora, la fe en la razón vacila, pero no hemos encontrado un sistema de creencias que la reemplace, es por eso que no podemos vivir ni convivir (es que vivir es convivir). Pero por otra parte, solamente muere una fe en el preciso instante en que nace otra, y como no se ve ningún otro sistema de creencias en el horizonte, Ortega dice que la fe en la razón no ha muerto, sino que sufre una enfermedad.
Volviendo al tema, las ideas son pues las cosas que nosotros de manera consciente construimos, elaboramos, precisamente porque no creemos en ellas. ( pag.42). Las ideas nacen de la duda, tienen un carácter ortopédico. Actúan como una muleta, cuando una creencia se ha roto o se ha debilitado. De acuerdo a lo dicho anteriormente, al caer la fe en la razón o en la religión, surgen todas las ideas de la new age, son ideas, que sirven de muleta.
III.
Entonces, lo que solemos llamar mundo real o “exterior” no es la nuda realidad, sino que ya es una interpretación de esa realidad, por lo tanto es una idea.
Una idea que ya se consolidó en creencia. Creer una idea significa creer que es la realidad, ya no se la ve como una mera idea, sino que ya no se piensa sobre eso.
Mientras se creyó que la Verdad consiste en la adecuación del pensamiento a la realidad y se creyó en las verdades que proponían las ciencias físicas por ejemplo. Pero sabemos, de acuerdo al análisis que estamos haciendo que nunca una idea es igual a la realidad a la que se refiere. El mundo de la física es ordenado, por eso es mundo cosmos (que significa orden), la realidad no la conocemos, pero sí conocemos ese conjunto de ideas que son el mundo en el que habitamos. Tan ordenado como el mundo de la poesía, de la literatura. Como cuando vemos una película, creemos que esa es la realidad. ( Aquí vendría muy bien Platón y la alegoría de la caverna).
Por eso dice Ortega que el triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. Son hijos de la loca de la casa (la filosofía y la ciencia)– fantasmagorías.
Imagínense un primer hombre: se topa con la realidad. Como a los bebés, ésta le resulta placentera o displacentera. Luego aprende a formarse una imagen de cómo será esto que le causa placer o displacer, porque la primer pregunta que nos hacemos es ¿Qué es esto? Esta realidad primaria no se descubre a sí misma. Hay que descifrarla y para ello, el hombre utiliza la herramienta que según Ortega es la principal: la imaginación. Imagina que el mundo tiene una cierta figura. Lo mismo que hace el novelista con sus personajes. Pero el propósito de una obra literaria o poética o artística es diferente de un mapa, que no es la realidad, pero nos permite tener una guía en un viaje. En realidad lo mismo hace una obra de arte, pero en este segundo aspecto, va nuestra vida o nuestra muerte.
Digamos que el proceso ocurre así: un hombre dice: Si el mundo es como yo lo imagino, (o una porción del mundo, digamos la física), entonces yo tendré que comportarme de tal o cual manera. Vamos a probar si da resultado. Claro que esta prueba es riesgosa. No se trata de que la realidad se ajusta a nuestra imaginación, sino que imaginada una situación, me comporto dentro de esos parámetros y mi comportamiento será acertado si concuerda con el mundo que he creado en primer lugar. Es así, que según Ortega, el hombre está condenado a ser novelista. Es la única posibilidad que tiene para sobrevivir. Por eso lleva ya milenios imaginando mundos, destruyéndolos, cometiendo errores (errores desde el punto de vista de la vida o de la supervivencia), y corrigiéndolos, todo el tiempo. Por eso los errores son lo único que verdaderamente hemos logrado, con la verdad no damos, pero si conservamos los errores y eso es la historia, podremos seguir ensayando, es decir viviendo.
La historia son los errores que hemos cometido. (colectivamente)
IV
El hombre posee una pluralidad de mundo íntimos, interiores. El mundo real(que no conocemos) nos fuerza a reaccionar con ideas científicas, filosóficas, religiosas, poéticas, y el mundo de la experiencia de la vida (el relato que uno mismo hace sobre su propia vida y que es una especie de plano sobre el cual sigue viviendo)
Por eso emparienta Ortega el mundo científico con el mundo poético: ambos son obra de la imaginación: la ciencia es una fantasía exacta
En estos momentos la articulación de todos estos mundos pone en primer lugar la ciencia. Pero no nos olvidemos que este orden no ha sido siempre el mismo. Ha habido épocas en que lo más próximo a la realidad fue para el hombre la religión y no la ciencia. Hay una época de la historia griega en que la “verdad” es para los helenos Homero; por lo tanto, lo que se suele llamar poesía.(pág. 54).
Todas estas cosas son cosas que el hombre hace: filosofía, poesía, ciencia. Pero ¿ por qué hace esto el hombre? Porque un buen día se encuentra con que está en la duda sobre asuntos que le importan y aspira a estar en lo cierto. Estar en la duda implica que en algún momento se ha caído en ella. El hombre no puede comenzar por dudar.
Quien cree, quien no duda, no moviliza su angustiosa actividad de conocimiento.
La creencia es certidumbre en que nos encontramos sin saber cómo ni por dónde hemos entrado en ella. Toda fe es recibida. Pero por qué fabricamos nuevas ideas una vez que caímos en la duda.
Porque una de las cosas en las que creemos sin duda alguna, es que tenemos las fuerzas para hacer esto.
Tenemos facultades para esto, como tenemos brazos, piernas, etc.
Cada una de estas facultades aparecen en la historia en momentos determinados: Solo desde el siglo V a.C. aparece la filosofía en Grecia. Solo en el siglo XVII aparece la ciencia en Europa.
Pero cuando se estudia historia tradicionalmente, se cree que en todo momento de la historia el hombre ha desarrollado en conjunto todas estas actividades y entonces se produce la confusión: se llama religión a toda creencia en algún dios, y es así como llamamos religión al budismo, a pesar de que no cree en ningún dios. Llamamos conocimiento a cualquier opinión, y llamamos poesía a cualquier obra humana verbal que place.
Esto necesita ser revisado.
IDEAS Y CREENCIAS
JOSE ORTEGA Y GASSET
REVISTA DE OCCIDENTE, ALIANZA EDITORIAL.
Madrid, 1995.
Capítulo uno
Creer y pensar.
I.
Ortega comienza destruyendo la idea que sobre la historia se tenía en general en ese momento: una idea de organización racional. A esta idea opone su tesis sobre la “razón histórica”: la historia tiene un sentido, tiene una organización, pero es propia de esta disciplina, no se relaciona con la razón que se aplica a las ciencias de la naturaleza, puesto que la historia es de los hombres y mujeres, que no son naturaleza, sino historia. Hay que buscar dentro de la vida misma sus propios desenvolvimientos. Algunas de las ideas que prevalecían en la época sobre este tema pueden estar representadas por Oswald Spengler, que escribió una obra denominada La Decadencia de Occidente, donde presenta a las civilizaciones bajo el punto de vista de la historia natural: tienen su primavera, su verano, su otoño y su invierno: del surgimiento vital a la decadencia y muerte.
Es por eso que Ortega dice que creer que si conocemos las ideas de una época, conocemos la época, es una aseveración poco clara: equívoca.
¿Qué es una idea?
Tanto una idea científica como la idea más simple y banal.
Ante todo, la idea se le ocurre a un hombre o es repetición de la idea de otro. Pero en primer lugar, para analizar el tema con claridad, es necesario pensar que antes de que se le ocurra esta idea, el hombre ya estaba allí.
“La idea brota de uno y otro modo, dentro de una vida que preexistía a ella”.
Decir que el hombre ya estaba ahí significa que el mundo con el que nos topamos cuando nacemos, ya está allí, y nuestra interpretación del mundo nos viene dada, por decirlo así, con la leche materna.
Existe el mundo, pero por sí mismo, no nos significa nada. Podemos vivir porque tenemos una especie de idea heredada sobre él. Crecemos y vivimos gracias a estas ideas heredadas, que Ortega llama Creencias.
Estas ideas-creencia (colectivas) se distinguen de las ideas-ocurrencia (individuales).
Las ideas-creencia nos sostienen, hacen posible nuestra vida, nuestra organización mental, por eso en ellas vivimos. Parecen estar ahí ya antes de que nos ocupemos en pensar. En la creencia se está.
Las ideas-ocurrencias son las ideas que se nos ocurren a partir de esta plataforma de creencias. Son ideas que tenemos, o con las que nos topamos. La idea se tiene y se sostiene.
Este problema necesita un análisis porque se trata de dos temas distintos, el de las ideas y el de las creencias, y como en general se las llama con el mismo nombre: ideas, se producen muchas confusiones. Por lo tanto Ortega hace algunas precisiones:
Ideas: designan a todo aquello que en nuestra vida aparece como resultado de nuestra ocupación intelectual.
Creencias: No llegamos a ellas tras una faena de entendimiento, sino que operan ya en nuestro fondo cuando nos ponemos a pensar sobre algo. Por eso, no las formulamos, son la realidad misma. Aludimos a ellas, pero no hacemos disquisiciones sobre ellas. Pero no quisiera que el término creencia en Ortega sea confundido con una creencia religiosa. Aquí el término creencia implica todo aquello, que sin saberlo conscientemente, hace que comprendamos el mundo en el que vivimos. Mientras que, por ejemplo, una teoría científica, por más genial que sea, necesita ser formulada, porque perdura únicamente mientras es pensada. Puede ser rebatida por otra, o, y eso lo veremos más adelante, con el tiempo puede convertirse en una creencia. Piensen en Tolomeo, en Galileo, etc.
Las creencias son aquello con lo que contamos para vivir. Las ideas no son lo más eficiente en nuestra vida, serán lo más consciente, pero lo que verdaderamente incide en nuestro comportamiento es todo aquello con lo que contamos, y de puro contar con ello, no pensamos.
II.
Toda nuestra conducta, incluso la intelectual, depende de cuál sea el sistema de nuestras creencias auténticas. En las creencias vivimos, nos movemos, somos.
Ortega hace este planteo, porque este (lo dice en el año 1940, pero vale perfectamente para nuestros días, en realidad para todo este siglo) es un momento de la historia en el que la vida “intelectual”, las ideas han dejado de tener el valor que han tenido durante casi 1000 años, ésta es una época de azoramiento. Por lo tanto es necesario hacer la distinción entre la vida viviente y la vida intelectual.
Las ideas, no tienen en nuestra vida valor de realidad. Toda nuestra vida intelectual, en realidad, es secundaria a nuestra vida real.
Entonces, cabe la pregunta ¿ Por qué consideramos a algunas ideas como verdaderas y otras como no ciertas? Porque esto depende del rango que ellas ocupen en el concierto total de nuestras ideas. Se trata de un juego de abstracciones.
Otra vez. Vivimos por las creencias, es decir aquello en lo que no pensamos, recuerden el ejemplo de la calle. El mundo de las ideas es abstracto, no nos hacen vivir, (para Ortega vivir es estar viviendo, haciendo, comportándonos). Dentro de ese mundo abstracto de ideas, hay algunas que no se corresponden lógicamente con otras, por eso decimos que no son verdaderas. Por ejemplo: llegamos a casa, encendemos el televisor: contamos con él. No lo pensamos ya. Ahora bien, con lo que no contamos subterráneamente, es con los programas que se emiten. Entonces sobre ellos pensamos y podemos decir que algún programa es más cierto, mejor que otros.
Para llevarlos a un ejemplo (no más serio, porque la televisión es un aspecto muy serio de nuestra vida y de nuestra cultura) pensemos en las revoluciones científicas. Dentro del repertorio de ideas prevalecientes en la época de Einstein “El buen Dios no juega a los dados”. Para la física cuántica, que implica un nuevo repertorio de ideas, la casualidad, lo que ocurre sin que podamos preverlo, es el centro de ese nuevo repertorio de ideas. ( Este tema puede leerse en Heisenberg, Werner, Encuentros y conversaciones con Einstein y Otros Ensayos, Alianza Editorial, Madrid,1979).
Todo esto significa que el hombre ejercita su intelecto sobre materias cuestionables. Las ideas son lo que podemos discutir con otros. Las ideas implican toda una organización, un sistema, pero es un sistema que crea un mundo aparte del mundo real. Y la validez que le otorgamos a una idea, dependerá de su confrontación con otras ideas. Entre la realidad y las ideas hay siempre un abismo. Muchas veces incluso nos resulta muy difícil vivir de acuerdo a las ideas que sostenemos como válidas, es decir no siempre podemos tomarlas completamente en serio, no siempre les entregamos nuestra conducta.
Ejemplo, la creencia en la razón: Por qué nos vacunamos, nos sometemos a operaciones, usamos instrumentos que nos parecen peligrosos. Porque creemos en ellos como productos de la razón. No creemos con fe directa en la vacuna, pero sí creemos en el valor de la razón, como instrumento para preservar otra creencia en la que nos encontramos: en que la vida es valiosa.
Ejemplo: la ciencia y la poesía se asemejan
La ciencia está mucho más cerca de la poesía que de la realidad, su función en el organismo de nuestra vida se parece mucho a la del arte.
En comparación con una novela, la ciencia parece la realidad misma. Pero en comparación con la realidad auténtica, se advierte lo que la ciencia tiene de novela, de fantasía, de construcción mental, de edificio imaginario.
III.
La creencia de que la tierra es firme.
La duda, es un modo de la creencia. También en la duda se está. Pero tiene un carácter terrible. En la duda se está como en un abismo: cayendo. La duda es la negación de la estabilidad. La duda, no se refiere a la duda metódica o intelectual, no la ponemos nosotros. No es una idea. Creemos nuestra duda. Si no fuera así, si dudásemos de nuestra duda, sería ésta inocua.
El mar de dudas como opuesto a la tierra firme (tierra viene de tersa: seca, sólida)
La duda es fluctuación. El dos queda claro en el du de duda.
La duda es ese agujero que se abre entre las creencias. ¿Y cómo lo llenamos? Urgentemente con ideas. Fantaseando, inventando mundos. La idea es imaginación.
Al hombre no les dado ningún mundo ya determinado. Sólo le son dadas las penalidades y las alegrías de su vida. Orientado por ellas, tiene que inventar el mundo. La mayor porción de él la ha heredado de sus mayores y actúa en su vida como sistema de creencias firmes. Pero cada cual tiene que habérselas por su cuenta con todo lo dudoso, con todo lo que es cuestión. A este fin ensaya figuras imaginarias de mundos y de su posible conducta en ellos. Entre ellas una le parece idealmente más firme y a eso llama verdad. Pero conste: lo verdadero y aún lo científicamente verdadero no es sino un caso particular de lo fantástico. Hay fantasías exactas. Más aún: sólo puede ser exacto lo fantástico. No hay modo de entender bien al hombre si no se repara en que la matemática brota de la misma raíz que la poesía, del don imaginativo.
Capitulo dos
Los mundos interiores
I.
Durante los últimos tres siglos se ha creído que la función intelectiva es algo maravilloso. En eso consiste la fe en la razón.
Frente a las guerras, el hambre, la miseria, lo ocurrido en este siglo, vemos que todo esto no condice con la razón. Ahora, la fe en la razón vacila, pero no hemos encontrado un sistema de creencias que la reemplace, es por eso que no podemos vivir ni convivir (es que vivir es convivir). Pero por otra parte, solamente muere una fe en el preciso instante en que nace otra, y como no se ve ningún otro sistema de creencias en el horizonte, Ortega dice que la fe en la razón no ha muerto, sino que sufre una enfermedad.
Volviendo al tema, las ideas son pues las cosas que nosotros de manera consciente construimos, elaboramos, precisamente porque no creemos en ellas. ( pag.42). Las ideas nacen de la duda, tienen un carácter ortopédico. Actúan como una muleta, cuando una creencia se ha roto o se ha debilitado. De acuerdo a lo dicho anteriormente, al caer la fe en la razón o en la religión, surgen todas las ideas de la new age, son ideas, que sirven de muleta.
III.
Entonces, lo que solemos llamar mundo real o “exterior” no es la nuda realidad, sino que ya es una interpretación de esa realidad, por lo tanto es una idea.
Una idea que ya se consolidó en creencia. Creer una idea significa creer que es la realidad, ya no se la ve como una mera idea, sino que ya no se piensa sobre eso.
Mientras se creyó que la Verdad consiste en la adecuación del pensamiento a la realidad y se creyó en las verdades que proponían las ciencias físicas por ejemplo. Pero sabemos, de acuerdo al análisis que estamos haciendo que nunca una idea es igual a la realidad a la que se refiere. El mundo de la física es ordenado, por eso es mundo cosmos (que significa orden), la realidad no la conocemos, pero sí conocemos ese conjunto de ideas que son el mundo en el que habitamos. Tan ordenado como el mundo de la poesía, de la literatura. Como cuando vemos una película, creemos que esa es la realidad. ( Aquí vendría muy bien Platón y la alegoría de la caverna).
Por eso dice Ortega que el triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. Son hijos de la loca de la casa (la filosofía y la ciencia)– fantasmagorías.
Imagínense un primer hombre: se topa con la realidad. Como a los bebés, ésta le resulta placentera o displacentera. Luego aprende a formarse una imagen de cómo será esto que le causa placer o displacer, porque la primer pregunta que nos hacemos es ¿Qué es esto? Esta realidad primaria no se descubre a sí misma. Hay que descifrarla y para ello, el hombre utiliza la herramienta que según Ortega es la principal: la imaginación. Imagina que el mundo tiene una cierta figura. Lo mismo que hace el novelista con sus personajes. Pero el propósito de una obra literaria o poética o artística es diferente de un mapa, que no es la realidad, pero nos permite tener una guía en un viaje. En realidad lo mismo hace una obra de arte, pero en este segundo aspecto, va nuestra vida o nuestra muerte.
Digamos que el proceso ocurre así: un hombre dice: Si el mundo es como yo lo imagino, (o una porción del mundo, digamos la física), entonces yo tendré que comportarme de tal o cual manera. Vamos a probar si da resultado. Claro que esta prueba es riesgosa. No se trata de que la realidad se ajusta a nuestra imaginación, sino que imaginada una situación, me comporto dentro de esos parámetros y mi comportamiento será acertado si concuerda con el mundo que he creado en primer lugar. Es así, que según Ortega, el hombre está condenado a ser novelista. Es la única posibilidad que tiene para sobrevivir. Por eso lleva ya milenios imaginando mundos, destruyéndolos, cometiendo errores (errores desde el punto de vista de la vida o de la supervivencia), y corrigiéndolos, todo el tiempo. Por eso los errores son lo único que verdaderamente hemos logrado, con la verdad no damos, pero si conservamos los errores y eso es la historia, podremos seguir ensayando, es decir viviendo.
La historia son los errores que hemos cometido. (colectivamente)
IV
El hombre posee una pluralidad de mundo íntimos, interiores. El mundo real(que no conocemos) nos fuerza a reaccionar con ideas científicas, filosóficas, religiosas, poéticas, y el mundo de la experiencia de la vida (el relato que uno mismo hace sobre su propia vida y que es una especie de plano sobre el cual sigue viviendo)
Por eso emparienta Ortega el mundo científico con el mundo poético: ambos son obra de la imaginación: la ciencia es una fantasía exacta
En estos momentos la articulación de todos estos mundos pone en primer lugar la ciencia. Pero no nos olvidemos que este orden no ha sido siempre el mismo. Ha habido épocas en que lo más próximo a la realidad fue para el hombre la religión y no la ciencia. Hay una época de la historia griega en que la “verdad” es para los helenos Homero; por lo tanto, lo que se suele llamar poesía.(pág. 54).
Todas estas cosas son cosas que el hombre hace: filosofía, poesía, ciencia. Pero ¿ por qué hace esto el hombre? Porque un buen día se encuentra con que está en la duda sobre asuntos que le importan y aspira a estar en lo cierto. Estar en la duda implica que en algún momento se ha caído en ella. El hombre no puede comenzar por dudar.
Quien cree, quien no duda, no moviliza su angustiosa actividad de conocimiento.
La creencia es certidumbre en que nos encontramos sin saber cómo ni por dónde hemos entrado en ella. Toda fe es recibida. Pero por qué fabricamos nuevas ideas una vez que caímos en la duda.
Porque una de las cosas en las que creemos sin duda alguna, es que tenemos las fuerzas para hacer esto.
Tenemos facultades para esto, como tenemos brazos, piernas, etc.
Cada una de estas facultades aparecen en la historia en momentos determinados: Solo desde el siglo V a.C. aparece la filosofía en Grecia. Solo en el siglo XVII aparece la ciencia en Europa.
Pero cuando se estudia historia tradicionalmente, se cree que en todo momento de la historia el hombre ha desarrollado en conjunto todas estas actividades y entonces se produce la confusión: se llama religión a toda creencia en algún dios, y es así como llamamos religión al budismo, a pesar de que no cree en ningún dios. Llamamos conocimiento a cualquier opinión, y llamamos poesía a cualquier obra humana verbal que place.
Esto necesita ser revisado.
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