Queridos alumnos:
Les recordamos que el lunes 23 de noviembre realizarán el 5to y último parcial del ciclo lectivo y que los temas son:
-Descartes. discurso del método. Del libro "La Filosofía" de Jaime Barylko el capítulo "Descartes o el poder del pensamiento".
-Análisis de la introducción de la obra "Las palabras y las cosas" de Michel Foucault.
-El Romanticismo.
Quienes deban recuperar alguno de los exámenes y trabajos prácticos podrán hacerlo el lunes 30 de noviembre de 18:30 a 20. En esa fecha se definirá quiénes rendirán final y quiénes promocionarán la materia. Es requisito indispensable para promocionar haber rendido y aprobado con la calificación 8 (ocho) o mas de 8 (ocho) todos los exámenes y los trabajos prácticos.
Los esperamos
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
sábado, 21 de noviembre de 2009
miércoles, 11 de noviembre de 2009
EL ROMANTICISMO
Material de cátedra: Humanidades. Historia de la Cultura.
Universidad Maimónides
Lic. Regina Steiner
EL ROMANTICISMO
Mientras el Iluminismo fue un movimiento que comenzó a partir de una pequeña elite y desplegó su influencia muy lentamente, el Romanticismo tuvo una mayor influencia, tanto en sus orígenes como en su peso general. Ningún otro movimiento intelectual y artístico es comparable con la variedad, alcance y poder de permanencia desde el final de la Edad Media.
Comenzó en Alemania y en Inglaterra entre los años 1770 y 1820 y se desparramó por toda Europa, conquistando incluso a su enemigo más férreo, Francia. Viajó rápidamente hacia el hemisferio occidental y en su forma musical ha triunfado en todo el globo terráqueo, tanto es así que desde Londres hasta Boston, hasta México y Tokio, o Vladivostok y Oslo, la música orquestal más popular del mundo es la que se originó durante la era romántica. Después de haber sido atacado por el mundo académico occidental, este estilo se ha instalado, bajo la forma del neo-romanticismo en las salas de concierto. Cuando John Williams creó el sonido del futuro para la película la Guerra de las Galaxias, hizo una banda musical con el sonido del romanticismo musical del siglo XIX, y este tipo de música sigue siendo la más popular en todas las bandas de sonido de películas épicas.
Comenzó el romanticismo en las últimas décadas del siglo XVIII y transformó la poesía, la novela, el teatro, la pintura, la escultura y todas las formas musicales, especialmente la ópera y el ballet. Estaba profundamente conectada con la política de la época y reflejaba los temores, esperanzas y aspiraciones de la gente. Fue una voz revolucionaria a principios del siglo XIX que logró convertirse en la voz del Establishment al final de dicho siglo.
Este viraje fue el resultado del triunfo de la clase que inventó, sostuvo y adoptó como propio al movimiento romántico: la burguesía.
Rasgos sobresalientes en su efecto sobre la cultura
Auge del nacionalismo:
Como consecuencia del trabajo de recolección y producción de folklore. La búsqueda del individualismo lleva a un nacionalismo o al anarquismo.
El auge de Shakespeare:
Por oposición a los clásicos franceses, los románticos alemanes e ingleses reflotan la figura de Shakespeare, rescatando su popularidad, el hecho de que no fuera un académico, el hecho de que escribiera espontáneamente. Se usó, en pintura, en literatura y en música, muchas de sus obras, personajes e imágenes.
La vuelta a lo gótico:
Como una muestra del rechazo del ideal de racionalismo iluminista, se vuelve al romance gótico, pleno de misterio. Se lo reescribe, para rescatar el aspecto misterioso de la vida.
Por ej. Cumbres borrascosas de Emiliy Bronte, la obra de E. A Poe, o Frankenstein de Mary Shelley.
La vuelta al medievalismo:
Se celebran los aspectos más salvajes de la creatividad del occidente europeo: los relatos de Robin Hood, los relatos del Rey Arturo y la mesa redonda. Se escriben novelas históricas, donde la historia se vuelve a escribir, pero liberada del peso del clasicismo. Por ej. Sir Walter Scott: Ivanhoe.
La emoción:
Mientras Voltaire y su grupo aborrecen el "entusiasmo" y la superstición, los románticos desentierran las emociones, especialmente el horror.
La influencia de Rousseau:
En su aspecto más semejante al romanticismo, Rousseau fue un personaje hipersensible, que habló de sus sentimientos íntimos en textos como las confesiones. Este aspecto de Rousseau fue retomado por los románticos en cuanto al sentimentalismo, la emoción exagerada.
Se cultivó la empatía con los sufrientes, como por ej. En la obra de Dickens.
De todas las emociones celebradas por los románticos, la más popular era el amor.
Para el mundo clásico, el amor siempre era relacionado con el sexo. Los trovadores medievales celebraban el adulterio de acuerdo a un código muy artificial, que reflejaba muy poco la vida real de los hombres y las mujeres y se suponía que la pasión romántica era una enfermedad fatal. En cambio los románticos fueron los primeros en celebrar el amor romántico, como un derecho natural de todas las personas, como el más exaltado de los sentimientos humanos, y la base fundamental para un matrimonio feliz. Esta ha sido una de sus mayores influencias en la vida real.
Exotismo:
El exotismo es uno de los aspectos más importantes del romanticismo. Así como los románticos tenían nostalgia por el lejano pasado, también amaban las imágenes de lugares lejanos. España fue el lugar más exótico para los románticos franceses, por ej.se desarrolla el turismo, los viajes. La búsqueda del folklore.
La religión:
El iluminismo había debilitado los sentimientos religiosos, pero el romanticismo retoma los temas bíblicos, tal como retoma otras tradiciones antiguas, como las del rey Arturo. Se estetiza la religión, y se trata la temática bíblica con total libertad.
El Fausto de Goethe se inicia del mismo modo que el libro de Job, y se incluye toda la imaginería acerca de los ángeles y el diablo que tenía el cristianismo, pero esta no es una obra cristiana y religiosa.
Se da una especie de mezcla entre el descreimiento y a la vez la fascinación con la religión.
El individualismo:
Uno de los elementos más importantes que aporta este movimiento es el individualismo.
Antes del siglo XVIII, en Europa muy pocas personas se preocupaban en descubrir sus propias identidades individuales. Eran tales como habían nacido: nobles, campesinos o mercaderes. A medida que el mercantilismo y el capitalismo fueron transformando a Europa, los viejos esquemas se fueron desestabilizando. Los nuevos industriales preferían creer que ellos mismos habían realizado sus grandes fortunas y se negaban a que la sociedad regulara sus impuestos y sus empresas. A veces intentaban adaptarse a los esquemas tradicionales y compraban títulos de nobleza. Pero cada vez más fueron desarrollando sus propios gustos en cuanto al arte y crearon movimientos sociales ajenos a la vieja aristocracia.
La economía cambiante no solo hacía que el individualismo fuese atractivo para los nuevos ricos, sino que posibilitó un mercado libre de las artes. En dicho mercado los empresarios, los pintores, los compositores y los escritores podían buscar por sí mismos a audiencias que pagaran por su trabajo y dejaron de estar confinados al mantenimiento por parte de la Iglesia o de mecenas aristocráticos.
Napoléon Bonaparte era el ejemplo mayor del individualismo. Este hombre que por sus propias fuerzas llega a construir un imperio, a crear nuevos estilos, gustos, etc.
Este es un ejemplo del hombre Faústico que tan bien describe Goethe.
La fascinación moderna con la auto-definición y la auto-generacion o creación, esta noción de que la adolescencia es la típica edad de la rebelión en la cual uno se "descubre a sí mismo", la idea de que el mejor camino hacia la fe, es el de la elección individual, la idea de que el gobierno existe para servir a los individuos que lo han creado, todo esto es la celebración romántica del individuo a expensas de la sociedad y de la tradición.
La naturaleza:
El contacto con una naturaleza protegida, ya que los caminos en Europa dejan de ser peligrosos, el paseo, los bosques, etc., se ponen al alcance de todos y comienza a celebrarse la naturaleza, a cultivarse la sensibilidad hacia la naturaleza. A mi contacto individual con la naturaleza. Esto ocurre paradójicamente en el momento en que la revolución industrial estaba destruyendo enormes bosques y campos y creando un ambiente artificial.
Los valores más importantes son:
-La integridad, la sinceridad, la disposición a sacrificar la propia vida en nombre de alguna luminosidad interna.
-No están interesados en el avance de la ciencia, ni del orden político. Ni tampoco en la felicidad, ni en adecuarse a la vida en sociedad, ni en ser leales al Rey o a la República. El sentido común y la revolución están lejos de su pensamiento.
-Creen en la necesidad de luchar por los ideales, en el valor del martirio para sostener sus propias ideas.
-Creen que las minorías son más sagradas que las mayorías, que el fracaso es más noble que el éxito.
Universidad Maimónides
Lic. Regina Steiner
EL ROMANTICISMO
Mientras el Iluminismo fue un movimiento que comenzó a partir de una pequeña elite y desplegó su influencia muy lentamente, el Romanticismo tuvo una mayor influencia, tanto en sus orígenes como en su peso general. Ningún otro movimiento intelectual y artístico es comparable con la variedad, alcance y poder de permanencia desde el final de la Edad Media.
Comenzó en Alemania y en Inglaterra entre los años 1770 y 1820 y se desparramó por toda Europa, conquistando incluso a su enemigo más férreo, Francia. Viajó rápidamente hacia el hemisferio occidental y en su forma musical ha triunfado en todo el globo terráqueo, tanto es así que desde Londres hasta Boston, hasta México y Tokio, o Vladivostok y Oslo, la música orquestal más popular del mundo es la que se originó durante la era romántica. Después de haber sido atacado por el mundo académico occidental, este estilo se ha instalado, bajo la forma del neo-romanticismo en las salas de concierto. Cuando John Williams creó el sonido del futuro para la película la Guerra de las Galaxias, hizo una banda musical con el sonido del romanticismo musical del siglo XIX, y este tipo de música sigue siendo la más popular en todas las bandas de sonido de películas épicas.
Comenzó el romanticismo en las últimas décadas del siglo XVIII y transformó la poesía, la novela, el teatro, la pintura, la escultura y todas las formas musicales, especialmente la ópera y el ballet. Estaba profundamente conectada con la política de la época y reflejaba los temores, esperanzas y aspiraciones de la gente. Fue una voz revolucionaria a principios del siglo XIX que logró convertirse en la voz del Establishment al final de dicho siglo.
Este viraje fue el resultado del triunfo de la clase que inventó, sostuvo y adoptó como propio al movimiento romántico: la burguesía.
Rasgos sobresalientes en su efecto sobre la cultura
Auge del nacionalismo:
Como consecuencia del trabajo de recolección y producción de folklore. La búsqueda del individualismo lleva a un nacionalismo o al anarquismo.
El auge de Shakespeare:
Por oposición a los clásicos franceses, los románticos alemanes e ingleses reflotan la figura de Shakespeare, rescatando su popularidad, el hecho de que no fuera un académico, el hecho de que escribiera espontáneamente. Se usó, en pintura, en literatura y en música, muchas de sus obras, personajes e imágenes.
La vuelta a lo gótico:
Como una muestra del rechazo del ideal de racionalismo iluminista, se vuelve al romance gótico, pleno de misterio. Se lo reescribe, para rescatar el aspecto misterioso de la vida.
Por ej. Cumbres borrascosas de Emiliy Bronte, la obra de E. A Poe, o Frankenstein de Mary Shelley.
La vuelta al medievalismo:
Se celebran los aspectos más salvajes de la creatividad del occidente europeo: los relatos de Robin Hood, los relatos del Rey Arturo y la mesa redonda. Se escriben novelas históricas, donde la historia se vuelve a escribir, pero liberada del peso del clasicismo. Por ej. Sir Walter Scott: Ivanhoe.
La emoción:
Mientras Voltaire y su grupo aborrecen el "entusiasmo" y la superstición, los románticos desentierran las emociones, especialmente el horror.
La influencia de Rousseau:
En su aspecto más semejante al romanticismo, Rousseau fue un personaje hipersensible, que habló de sus sentimientos íntimos en textos como las confesiones. Este aspecto de Rousseau fue retomado por los románticos en cuanto al sentimentalismo, la emoción exagerada.
Se cultivó la empatía con los sufrientes, como por ej. En la obra de Dickens.
De todas las emociones celebradas por los románticos, la más popular era el amor.
Para el mundo clásico, el amor siempre era relacionado con el sexo. Los trovadores medievales celebraban el adulterio de acuerdo a un código muy artificial, que reflejaba muy poco la vida real de los hombres y las mujeres y se suponía que la pasión romántica era una enfermedad fatal. En cambio los románticos fueron los primeros en celebrar el amor romántico, como un derecho natural de todas las personas, como el más exaltado de los sentimientos humanos, y la base fundamental para un matrimonio feliz. Esta ha sido una de sus mayores influencias en la vida real.
Exotismo:
El exotismo es uno de los aspectos más importantes del romanticismo. Así como los románticos tenían nostalgia por el lejano pasado, también amaban las imágenes de lugares lejanos. España fue el lugar más exótico para los románticos franceses, por ej.se desarrolla el turismo, los viajes. La búsqueda del folklore.
La religión:
El iluminismo había debilitado los sentimientos religiosos, pero el romanticismo retoma los temas bíblicos, tal como retoma otras tradiciones antiguas, como las del rey Arturo. Se estetiza la religión, y se trata la temática bíblica con total libertad.
El Fausto de Goethe se inicia del mismo modo que el libro de Job, y se incluye toda la imaginería acerca de los ángeles y el diablo que tenía el cristianismo, pero esta no es una obra cristiana y religiosa.
Se da una especie de mezcla entre el descreimiento y a la vez la fascinación con la religión.
El individualismo:
Uno de los elementos más importantes que aporta este movimiento es el individualismo.
Antes del siglo XVIII, en Europa muy pocas personas se preocupaban en descubrir sus propias identidades individuales. Eran tales como habían nacido: nobles, campesinos o mercaderes. A medida que el mercantilismo y el capitalismo fueron transformando a Europa, los viejos esquemas se fueron desestabilizando. Los nuevos industriales preferían creer que ellos mismos habían realizado sus grandes fortunas y se negaban a que la sociedad regulara sus impuestos y sus empresas. A veces intentaban adaptarse a los esquemas tradicionales y compraban títulos de nobleza. Pero cada vez más fueron desarrollando sus propios gustos en cuanto al arte y crearon movimientos sociales ajenos a la vieja aristocracia.
La economía cambiante no solo hacía que el individualismo fuese atractivo para los nuevos ricos, sino que posibilitó un mercado libre de las artes. En dicho mercado los empresarios, los pintores, los compositores y los escritores podían buscar por sí mismos a audiencias que pagaran por su trabajo y dejaron de estar confinados al mantenimiento por parte de la Iglesia o de mecenas aristocráticos.
Napoléon Bonaparte era el ejemplo mayor del individualismo. Este hombre que por sus propias fuerzas llega a construir un imperio, a crear nuevos estilos, gustos, etc.
Este es un ejemplo del hombre Faústico que tan bien describe Goethe.
La fascinación moderna con la auto-definición y la auto-generacion o creación, esta noción de que la adolescencia es la típica edad de la rebelión en la cual uno se "descubre a sí mismo", la idea de que el mejor camino hacia la fe, es el de la elección individual, la idea de que el gobierno existe para servir a los individuos que lo han creado, todo esto es la celebración romántica del individuo a expensas de la sociedad y de la tradición.
La naturaleza:
El contacto con una naturaleza protegida, ya que los caminos en Europa dejan de ser peligrosos, el paseo, los bosques, etc., se ponen al alcance de todos y comienza a celebrarse la naturaleza, a cultivarse la sensibilidad hacia la naturaleza. A mi contacto individual con la naturaleza. Esto ocurre paradójicamente en el momento en que la revolución industrial estaba destruyendo enormes bosques y campos y creando un ambiente artificial.
Los valores más importantes son:
-La integridad, la sinceridad, la disposición a sacrificar la propia vida en nombre de alguna luminosidad interna.
-No están interesados en el avance de la ciencia, ni del orden político. Ni tampoco en la felicidad, ni en adecuarse a la vida en sociedad, ni en ser leales al Rey o a la República. El sentido común y la revolución están lejos de su pensamiento.
-Creen en la necesidad de luchar por los ideales, en el valor del martirio para sostener sus propias ideas.
-Creen que las minorías son más sagradas que las mayorías, que el fracaso es más noble que el éxito.
lunes, 9 de noviembre de 2009
Análisis de la introducción de la obra "Las palabras y las cosas"
Análisis de la introducción de la obra
Las palabras y las cosas de Michel Foucault
Lic. Regina Steiner
Los códigos de una cultura – los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- , todo esto lo encuentra cada hombre o mujer que nacen. Estos códigos, fijan para cada uno de nosotros un orden empírico (del orden de la experiencia) con los cuales desarrollaremos nuestras vidas.
Este orden, este código no es pensado, vivimos por él y actuamos en él.
En otro orden de cosas, las teorías científicas y las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden, a qué leyes obedece, qué principios lo fundan y por qué razón se ha establecido este orden y no otro.
Pero entre estas dos regiones, tan distantes, hay otra que es más confusa, más oscura y más difícil de analizar. Se trata del momento en que una cultura instaura una instancia menos transparente, menos dada con aquellos códigos. Es el momento del cambio, siempre anterior a la reflexión, a la explicación o al fundamento filosófico.
Cuando hablábamos de esa cultura urbana que iba imponiendo una mentalidad burguesa, siguiendo a J.L. Romero decíamos que ante los cambios de significado que implicaba la diferencia entre la creencia en un orden regido y fundamentado por lo divino que regía durante la época feudal, con un desprecio por esta vida y este mundo y con una orientación hacia lo extramundano y el cambio que implico el modo de vida en los burgos, donde el giro se dio, por los motivos ya descriptos, hacia la nueva valorización de este mundo, la resignificación de los espacios sociales, la creación de una red de ciudades con su modo de vivir, no existió, en principio un reflexión filosófica sobre esto. Más bien, lo que ocurrió fueron hechos históricos que reflejan las reacciones de los miembros que integraban aquellas sociedades y que definimos, para fines didácticos como tres modos de vivir el cambio diferentes: la aceptación del goce de la vida, la sensualidad, ( Bocaccio, la pintura, el cambio social, etc.), el rechazo de todo lo nuevo y los intentos de volver a la escala de valores anteriores, ( Savonarola, la reforma), y por otro lado, la hipocresía, característica de las sociedades burguesas, que puede resumirse en la frase de Galileo eppur si muove, en el sentido de que disfruto de la vida, pero digo que nada ha cambiado, que defiendo el orden anterior, es decir, sigo creyendo que Dios es el fundamento de todas las cosas, o el rey, su representante.
En este marco teórico presentado por Foucault, en el sentido de tomar en cuenta ese terreno intermedio, donde ocurre el cambio, pero que no es conceptualizado, sino actuado, analizaremos, junto con este autor un cuadro que él considera emblemático para analizar este tema: Las Meninas de Velazquez.
Hay un cuadro, se ve la parte de atrás, el bastidor, y el pintor está ligeramente apartado de ese cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo. No sabemos si está intentando dar una última pincelada o recién comienza a pintar el cuadro.
Tenemos un pintor, tenemos la mirada del pintor, y tenemos un pincel. Entre estos tres elementos se desplegará el cuadro.
Lo que vemos, es un instante en el que todo está detenido. Un minuto después, el bastidor tal vez, taparía al pintor. Vemos su rostro iluminado, su talle oscuro, como si estas diferencias de claridad marcaran lo visible y lo invisible.
El pintor, con la cabeza semi inclinada, mira hacia un punto invisible, pero nosotros podríamos decir que nos mira a nosotros mismos (espectadores del cuadro). Entre la mirada del pintor y nosotros mismos, hay como una línea de puntos que nos liga a la representación del cuadro.
Dice Foucault, que en apariencia ese punto invisible es simple: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. Pero ese pintor contempla a todo espectador que se detenga hacia el cuadro: somos intercambiables. El pintor cambia de objeto infinitamente: cada uno de ustedes es el modelo del pintor.
Los modelos intercambiables del pintor que somos, nunca quedan fijados en el cuadro (bastidor) nunca vemos el revés , no sabemos quiénes somos ni qué estamos haciendo. Aquí hay un triángulo virtual: los ojos del pintor, nosotros y la tela.
En el otro extremos, y casi sin perspectiva hay una ventana, que con su luz, baña, a la vez la tela del bastidor, el estudio y también a nosotros mismos. Esta luz proveniente de la ventana, origina un espacio virtual, que sirve de lugar común a toda la representación, nosotros incluidos. Por un lado la ventana, con su luz, instaura un espacio abierto y el cuadro un espacio cerrado, que, en realidad, nadie mira, ni siquiera el pintor. Es más, toda la escena nos lleva a mirar algo que nos es hurtado, que no podemos ver, más que del revés.
Frente a nosotros, como espectadores, al fondo del cuadro, vemos sobre un muro, una cantidad de cuadros ya pintados, de entre los cuales se destaca uno que es más brillante. Su marco es más grande y más oscuro que el de los otros cuadros. Allí, con una luz que no sabemos de donde proviene, vemos dos figuras y un poco más atrás, una cortina púrpura, pesada. De los otros cuadros vemos manchas, en este hay formas reconocibles. Lo que ocurre es que no se trata de un cuadro, sino de un espejo. Tenemos aquí un juego irónico: ninguno de los cuadros representan lo que deben, tampoco el bastidor, solamente el espejo. De todas las representaciones(cuadros) que representa el cuadro, (las meninas) esta representación en el espejo es la única que se ve. Pero nadie la ve. Todos los demás personajes están vueltos hacia delante, algunos están de perfil, pero ese espejo no lo ve nadie.
Reconozcamos, dice Foucault, que esta indiferencia, también la muestra el espejo, porque no refleja nada de lo que hay en el mismo espacio que él. No ve lo visible. El espejo no dice nada, pero su posición es casi central. Su borde superior parte el cuadro en dos, está en el centro, y lo que podríamos esperar, es decir, que refleje otra vez al pintor, los personajes, el estudio, no lo refleja.
En cambio, que sí refleja este espejo: lo que permanece más allá de tod mirada. No es que esté mostrando algo oculto: todos podrían ver lo que se refleja en el espejo: los personajes, y nosotros mismos podríamos verlo si el cuadro se prolongara hacia delante. Y también refleja a los que están mirando al pintor y a los personajes.
Este espejo permite ver, lo que por el cuadro es dos veces invisible (porque es un cuadro, con un límite y porque el pintor decidió pintarlo así)
Ahora bien, todos estos personajes tienen un nombre: la infanta margarita, sus meninas, el bufón, y además, si uno mira bien, y porque se lo sabe, se ve que lo que refleja el espejo es a Felipe IV y su esposa Mariana.
Al darle nombres propios a los personajes, no adelantamos mucho, lo único que hacemos es pasar del lenguaje pictórico, de lo visible al lenguaje hablado. Pero el uno no dice lo mismo que el otro.
Si yo digo que Velazquez pintó un cuadro que contiene a su propio estudio o un lugar del palacio, que pintó a la infanta margarita, a sus ayudantes, y que en un espejo se ve al rey y la reina, no estoy diciendo lo mismo que las imágenes.
Es necesario volver a la imagen. Todo el cuadro muestra lo que en el cuadro está del revés. Y en el centro, sorpresivamente un espejo que va a buscar delante del cuadro lo que se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible.
Al lado del espejo hay otra fuente de luz: la puerta abierta, escalones, la cortina, un hombre, que no sabemos si va a entrar o quizás solamente sse limita a mirar, contento de ver sin ser visto. Nadie le presta atención, igual que al espejo. Pero hay una diferencia con el espejo: este hombre es real, no es hipotético, es de carne y hueso en esta representación. Y además, este hombre tiene un tamaño mucho mayor que el de las imágenes en el espejo, que son pálidas y minúsculas frente a él. Esta entrando y saliendo todo el tiempo.
Entonces, si hacemos una curva, vemos desde la izquierda a la derecha: el revés de la tela, los cuadros expuestos, el espejo en el centro, la puerta abierta, nuevos cuadros, de los cuales solamente vemos los marcos, la ventana.
Más abajo hay ocho personajes, incluido el pintor. Cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza más o menos inclinada. El centro lo ocupa la princesa que gira la cabeza hacia la izquierda, pero la mirada se dirige al espectador. Ella es el centro del cuadro y para mostrarlo el pintor utiliza una artimaña muy conocida, la de colocar a un personaje de rodillas que la mira. Otra de las meninas, se inclina hacia la princesa, pero mira en la misma dirección que la princesa y el pintor. Luego hay dos grupos de personajes: el primero, más atrás, y el segundo, en primer plano, formado por enanos. En cada uno de estos grupos, un personaje mira hacia el costado y el otro de frente.
El único objeto del cuadro, que no ve ni se mueve es el perro, porque no está hecho sino como un objeto para ser visto: con su piel lustrosa, su volumen.
En resumen: todo el cuadro ve un a escena para el cual él es a su vez una escena.
Apenas vemos el cuadro, sabemos que se trata de los soberanos, se los adivina en la mirada respetuosa de los personajes. Pero todos estos personajes son contundentes, firmes, en cambio los reyes, bastaría un destello, una falta de luz para hacerlos desvanecerse. Son los más descuidados, nadie presta atención a ese reflejo que se desliza por detrás de todo el mundo.
El punto del cuadro hacia donde todos miran, es un punto simbólicamente soberano. Aquí confluye el cuadro: hacia los modelos, hacia el rey, pero es exterior al cuadro. El lugar donde domina el rey, es el lugar donde también domina el espectador, el del artista, porque el espejo podría también, con un simple movimiento del artista, reflejarlo a él. Y también podría reflejarnos a nosotros mismos, infinitamente, a infinitos hombres, todos en el lugar del rey.
Foucault presenta este cuadro como un momento límite entre el pensamiento clásico (hasta el siglo XIX) y que a la vez inaugura, sin proponérselo, y sólo en la interpretación de Foucault el pensamiento moderno, donde es el hombre el que está en el centro de la discusión.
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Para llegar a aquel punto que decía Foucault donde el código se ha perdido pero aun no hay una reflexión compleja...........
Para llegar a esta idea donde la autoridad aparece como un mero reflejo en un espejo y donde nosotros mismos estamos en el punto de mira de todos los demás transcurrieron varios siglos, a lo largo de los cuales existieron diversas señales que ya apuntaban a este cambio.
Leer: primer página metafísica Aristóteles
Son las cosas, la vista, el afuera del cual no dudo que me hacen pensar
Leer:
Pág. 48 Descartes Discurso del Método.
Comparar: Meditaciones metafísicas – Primera meditación: pag.15, Segunda meditación, pag.24 y 25.
Por ejemplo, en el siglo 12 Abelardo, ya decía que “a través de la duda llegamos a la investigación y a través de la investigación percibimos la verdad”.
La historia de Abelardo es muy interesante: tenía 34 anos cuando se enamoró de Eloísa que tenía 17. Se casaron en secreto, tuvieron una hija, pero cuando esto se supo, Elosísa fue enviada a un convento y Abelardo fue castrado y encerrado en un monasterio.
A pesar de los ataques de la Iglesia, Abelardo tenía enorme cantidad de discípulos que iban a verlo a Paris. Admiraba a los griegos, pero su interés se centraba en lograr que sus discípulos pensaran por su cuenta los problemas que aparecían desde las Escrituras. Aún citando a los padres de la Iglesia, no les otorgaba autoridad, ya que demostró que no estaban de acuerdo entre sí., por lo tanto , era el lector individual quien debía resolver las cuestiones ya que él creía en el valor de la razón y la lógica.
Para Abelardo las cuestiones de la duda, la investigación y la verdad eran el camino para llegar a la única verdad: Dios. Pero lo hace con fe doble: en la razón y en Dios.
También Tomás de Aquino, más tarde, apelará a esta idea de que existen dos caminos, dos métodos para llegar a la verdad-Dios: la razón y la fe, estas no se contraponen, sino que son dos maneras posibles de llegar al conocimiento. Para Tomás de Aquino, la razón tiene por objeto de conocimiento lo natural, mientras que la teología, se refiere a lo sobrenatural. Esta brecha entre la razón y la fe y esta discriminación entre los objetos de estudio, seguramente abrió el camino a la posibilidad de hacer ciencia.
Más adelante y en plena explosión del Renacimiento, va surgiendo un pensamiento que pone al hombre y su razón en el centro, la razón por sí misma, sin necesidad de apelar a autoridades. Lo que va muriendo es la noción de autoridades que sostengan el pensamiento y con ella LA AUTORIDAD. Leamos a Giordano Bruno ( Pag. 114 de La Filosofía de Jaime .Barylko)
Es en esta época que se produce una de las grandes heridas narcisistas de la humanidad: el descubrimiento de Copérnico y de Galileo que la tierra gira alrededor del sol. las otras dos: Freud y el inconsciente y Darwin y la evolución de la especie.
ENTRA EN ESCENA EL YO
Agustín y Descartes habían dicho algo semejante, con una diferencia de 1200 años,
Agustín dice en la Ciudad de Dios:
“No hay que temer en estas verdades (las del mundo interior, las ideas, las imágenes) los argumentos de los académicos que dicen: “¿Y si te engañas?. Pues si me engaño, soy... el que no existe, en verdad, ni engañarse puede, y por esto existo si me engaño, Y puesto que existo si me engaño, ¿ cómo puedo engañarme acerca de que existo, cuando es cierto que existo si me engaño?. Y por tanto, puesto que yo, el engañado, existiría, aunque me engañara, sin duda no me engaño al conocer que existo”
Pero en realidad, no era semejante, estos dos pensamientos se ubican en épocas diferentes: el uno tiene como sustento a Dios ( en sí mismo), el de Descartes alude al hombre solo, al yo , al individuo, solo con su razón.
En realidad lo que Descartes busca es un método. Todo el pensamiento hasta el renacimiento se desmorona, fracasa. La verdad no se encuentra. Y Descartes piensa que lo que ocurre es que falló el método de indagación a través de las autoridades. Hay que crear otro método que nos lleve a verdades seguras, claras y distintas.
Las palabras y las cosas de Michel Foucault
Lic. Regina Steiner
Los códigos de una cultura – los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- , todo esto lo encuentra cada hombre o mujer que nacen. Estos códigos, fijan para cada uno de nosotros un orden empírico (del orden de la experiencia) con los cuales desarrollaremos nuestras vidas.
Este orden, este código no es pensado, vivimos por él y actuamos en él.
En otro orden de cosas, las teorías científicas y las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden, a qué leyes obedece, qué principios lo fundan y por qué razón se ha establecido este orden y no otro.
Pero entre estas dos regiones, tan distantes, hay otra que es más confusa, más oscura y más difícil de analizar. Se trata del momento en que una cultura instaura una instancia menos transparente, menos dada con aquellos códigos. Es el momento del cambio, siempre anterior a la reflexión, a la explicación o al fundamento filosófico.
Cuando hablábamos de esa cultura urbana que iba imponiendo una mentalidad burguesa, siguiendo a J.L. Romero decíamos que ante los cambios de significado que implicaba la diferencia entre la creencia en un orden regido y fundamentado por lo divino que regía durante la época feudal, con un desprecio por esta vida y este mundo y con una orientación hacia lo extramundano y el cambio que implico el modo de vida en los burgos, donde el giro se dio, por los motivos ya descriptos, hacia la nueva valorización de este mundo, la resignificación de los espacios sociales, la creación de una red de ciudades con su modo de vivir, no existió, en principio un reflexión filosófica sobre esto. Más bien, lo que ocurrió fueron hechos históricos que reflejan las reacciones de los miembros que integraban aquellas sociedades y que definimos, para fines didácticos como tres modos de vivir el cambio diferentes: la aceptación del goce de la vida, la sensualidad, ( Bocaccio, la pintura, el cambio social, etc.), el rechazo de todo lo nuevo y los intentos de volver a la escala de valores anteriores, ( Savonarola, la reforma), y por otro lado, la hipocresía, característica de las sociedades burguesas, que puede resumirse en la frase de Galileo eppur si muove, en el sentido de que disfruto de la vida, pero digo que nada ha cambiado, que defiendo el orden anterior, es decir, sigo creyendo que Dios es el fundamento de todas las cosas, o el rey, su representante.
En este marco teórico presentado por Foucault, en el sentido de tomar en cuenta ese terreno intermedio, donde ocurre el cambio, pero que no es conceptualizado, sino actuado, analizaremos, junto con este autor un cuadro que él considera emblemático para analizar este tema: Las Meninas de Velazquez.
Hay un cuadro, se ve la parte de atrás, el bastidor, y el pintor está ligeramente apartado de ese cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo. No sabemos si está intentando dar una última pincelada o recién comienza a pintar el cuadro.
Tenemos un pintor, tenemos la mirada del pintor, y tenemos un pincel. Entre estos tres elementos se desplegará el cuadro.
Lo que vemos, es un instante en el que todo está detenido. Un minuto después, el bastidor tal vez, taparía al pintor. Vemos su rostro iluminado, su talle oscuro, como si estas diferencias de claridad marcaran lo visible y lo invisible.
El pintor, con la cabeza semi inclinada, mira hacia un punto invisible, pero nosotros podríamos decir que nos mira a nosotros mismos (espectadores del cuadro). Entre la mirada del pintor y nosotros mismos, hay como una línea de puntos que nos liga a la representación del cuadro.
Dice Foucault, que en apariencia ese punto invisible es simple: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. Pero ese pintor contempla a todo espectador que se detenga hacia el cuadro: somos intercambiables. El pintor cambia de objeto infinitamente: cada uno de ustedes es el modelo del pintor.
Los modelos intercambiables del pintor que somos, nunca quedan fijados en el cuadro (bastidor) nunca vemos el revés , no sabemos quiénes somos ni qué estamos haciendo. Aquí hay un triángulo virtual: los ojos del pintor, nosotros y la tela.
En el otro extremos, y casi sin perspectiva hay una ventana, que con su luz, baña, a la vez la tela del bastidor, el estudio y también a nosotros mismos. Esta luz proveniente de la ventana, origina un espacio virtual, que sirve de lugar común a toda la representación, nosotros incluidos. Por un lado la ventana, con su luz, instaura un espacio abierto y el cuadro un espacio cerrado, que, en realidad, nadie mira, ni siquiera el pintor. Es más, toda la escena nos lleva a mirar algo que nos es hurtado, que no podemos ver, más que del revés.
Frente a nosotros, como espectadores, al fondo del cuadro, vemos sobre un muro, una cantidad de cuadros ya pintados, de entre los cuales se destaca uno que es más brillante. Su marco es más grande y más oscuro que el de los otros cuadros. Allí, con una luz que no sabemos de donde proviene, vemos dos figuras y un poco más atrás, una cortina púrpura, pesada. De los otros cuadros vemos manchas, en este hay formas reconocibles. Lo que ocurre es que no se trata de un cuadro, sino de un espejo. Tenemos aquí un juego irónico: ninguno de los cuadros representan lo que deben, tampoco el bastidor, solamente el espejo. De todas las representaciones(cuadros) que representa el cuadro, (las meninas) esta representación en el espejo es la única que se ve. Pero nadie la ve. Todos los demás personajes están vueltos hacia delante, algunos están de perfil, pero ese espejo no lo ve nadie.
Reconozcamos, dice Foucault, que esta indiferencia, también la muestra el espejo, porque no refleja nada de lo que hay en el mismo espacio que él. No ve lo visible. El espejo no dice nada, pero su posición es casi central. Su borde superior parte el cuadro en dos, está en el centro, y lo que podríamos esperar, es decir, que refleje otra vez al pintor, los personajes, el estudio, no lo refleja.
En cambio, que sí refleja este espejo: lo que permanece más allá de tod mirada. No es que esté mostrando algo oculto: todos podrían ver lo que se refleja en el espejo: los personajes, y nosotros mismos podríamos verlo si el cuadro se prolongara hacia delante. Y también refleja a los que están mirando al pintor y a los personajes.
Este espejo permite ver, lo que por el cuadro es dos veces invisible (porque es un cuadro, con un límite y porque el pintor decidió pintarlo así)
Ahora bien, todos estos personajes tienen un nombre: la infanta margarita, sus meninas, el bufón, y además, si uno mira bien, y porque se lo sabe, se ve que lo que refleja el espejo es a Felipe IV y su esposa Mariana.
Al darle nombres propios a los personajes, no adelantamos mucho, lo único que hacemos es pasar del lenguaje pictórico, de lo visible al lenguaje hablado. Pero el uno no dice lo mismo que el otro.
Si yo digo que Velazquez pintó un cuadro que contiene a su propio estudio o un lugar del palacio, que pintó a la infanta margarita, a sus ayudantes, y que en un espejo se ve al rey y la reina, no estoy diciendo lo mismo que las imágenes.
Es necesario volver a la imagen. Todo el cuadro muestra lo que en el cuadro está del revés. Y en el centro, sorpresivamente un espejo que va a buscar delante del cuadro lo que se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible.
Al lado del espejo hay otra fuente de luz: la puerta abierta, escalones, la cortina, un hombre, que no sabemos si va a entrar o quizás solamente sse limita a mirar, contento de ver sin ser visto. Nadie le presta atención, igual que al espejo. Pero hay una diferencia con el espejo: este hombre es real, no es hipotético, es de carne y hueso en esta representación. Y además, este hombre tiene un tamaño mucho mayor que el de las imágenes en el espejo, que son pálidas y minúsculas frente a él. Esta entrando y saliendo todo el tiempo.
Entonces, si hacemos una curva, vemos desde la izquierda a la derecha: el revés de la tela, los cuadros expuestos, el espejo en el centro, la puerta abierta, nuevos cuadros, de los cuales solamente vemos los marcos, la ventana.
Más abajo hay ocho personajes, incluido el pintor. Cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza más o menos inclinada. El centro lo ocupa la princesa que gira la cabeza hacia la izquierda, pero la mirada se dirige al espectador. Ella es el centro del cuadro y para mostrarlo el pintor utiliza una artimaña muy conocida, la de colocar a un personaje de rodillas que la mira. Otra de las meninas, se inclina hacia la princesa, pero mira en la misma dirección que la princesa y el pintor. Luego hay dos grupos de personajes: el primero, más atrás, y el segundo, en primer plano, formado por enanos. En cada uno de estos grupos, un personaje mira hacia el costado y el otro de frente.
El único objeto del cuadro, que no ve ni se mueve es el perro, porque no está hecho sino como un objeto para ser visto: con su piel lustrosa, su volumen.
En resumen: todo el cuadro ve un a escena para el cual él es a su vez una escena.
Apenas vemos el cuadro, sabemos que se trata de los soberanos, se los adivina en la mirada respetuosa de los personajes. Pero todos estos personajes son contundentes, firmes, en cambio los reyes, bastaría un destello, una falta de luz para hacerlos desvanecerse. Son los más descuidados, nadie presta atención a ese reflejo que se desliza por detrás de todo el mundo.
El punto del cuadro hacia donde todos miran, es un punto simbólicamente soberano. Aquí confluye el cuadro: hacia los modelos, hacia el rey, pero es exterior al cuadro. El lugar donde domina el rey, es el lugar donde también domina el espectador, el del artista, porque el espejo podría también, con un simple movimiento del artista, reflejarlo a él. Y también podría reflejarnos a nosotros mismos, infinitamente, a infinitos hombres, todos en el lugar del rey.
Foucault presenta este cuadro como un momento límite entre el pensamiento clásico (hasta el siglo XIX) y que a la vez inaugura, sin proponérselo, y sólo en la interpretación de Foucault el pensamiento moderno, donde es el hombre el que está en el centro de la discusión.
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Para llegar a aquel punto que decía Foucault donde el código se ha perdido pero aun no hay una reflexión compleja...........
Para llegar a esta idea donde la autoridad aparece como un mero reflejo en un espejo y donde nosotros mismos estamos en el punto de mira de todos los demás transcurrieron varios siglos, a lo largo de los cuales existieron diversas señales que ya apuntaban a este cambio.
Leer: primer página metafísica Aristóteles
Son las cosas, la vista, el afuera del cual no dudo que me hacen pensar
Leer:
Pág. 48 Descartes Discurso del Método.
Comparar: Meditaciones metafísicas – Primera meditación: pag.15, Segunda meditación, pag.24 y 25.
Por ejemplo, en el siglo 12 Abelardo, ya decía que “a través de la duda llegamos a la investigación y a través de la investigación percibimos la verdad”.
La historia de Abelardo es muy interesante: tenía 34 anos cuando se enamoró de Eloísa que tenía 17. Se casaron en secreto, tuvieron una hija, pero cuando esto se supo, Elosísa fue enviada a un convento y Abelardo fue castrado y encerrado en un monasterio.
A pesar de los ataques de la Iglesia, Abelardo tenía enorme cantidad de discípulos que iban a verlo a Paris. Admiraba a los griegos, pero su interés se centraba en lograr que sus discípulos pensaran por su cuenta los problemas que aparecían desde las Escrituras. Aún citando a los padres de la Iglesia, no les otorgaba autoridad, ya que demostró que no estaban de acuerdo entre sí., por lo tanto , era el lector individual quien debía resolver las cuestiones ya que él creía en el valor de la razón y la lógica.
Para Abelardo las cuestiones de la duda, la investigación y la verdad eran el camino para llegar a la única verdad: Dios. Pero lo hace con fe doble: en la razón y en Dios.
También Tomás de Aquino, más tarde, apelará a esta idea de que existen dos caminos, dos métodos para llegar a la verdad-Dios: la razón y la fe, estas no se contraponen, sino que son dos maneras posibles de llegar al conocimiento. Para Tomás de Aquino, la razón tiene por objeto de conocimiento lo natural, mientras que la teología, se refiere a lo sobrenatural. Esta brecha entre la razón y la fe y esta discriminación entre los objetos de estudio, seguramente abrió el camino a la posibilidad de hacer ciencia.
Más adelante y en plena explosión del Renacimiento, va surgiendo un pensamiento que pone al hombre y su razón en el centro, la razón por sí misma, sin necesidad de apelar a autoridades. Lo que va muriendo es la noción de autoridades que sostengan el pensamiento y con ella LA AUTORIDAD. Leamos a Giordano Bruno ( Pag. 114 de La Filosofía de Jaime .Barylko)
Es en esta época que se produce una de las grandes heridas narcisistas de la humanidad: el descubrimiento de Copérnico y de Galileo que la tierra gira alrededor del sol. las otras dos: Freud y el inconsciente y Darwin y la evolución de la especie.
ENTRA EN ESCENA EL YO
Agustín y Descartes habían dicho algo semejante, con una diferencia de 1200 años,
Agustín dice en la Ciudad de Dios:
“No hay que temer en estas verdades (las del mundo interior, las ideas, las imágenes) los argumentos de los académicos que dicen: “¿Y si te engañas?. Pues si me engaño, soy... el que no existe, en verdad, ni engañarse puede, y por esto existo si me engaño, Y puesto que existo si me engaño, ¿ cómo puedo engañarme acerca de que existo, cuando es cierto que existo si me engaño?. Y por tanto, puesto que yo, el engañado, existiría, aunque me engañara, sin duda no me engaño al conocer que existo”
Pero en realidad, no era semejante, estos dos pensamientos se ubican en épocas diferentes: el uno tiene como sustento a Dios ( en sí mismo), el de Descartes alude al hombre solo, al yo , al individuo, solo con su razón.
En realidad lo que Descartes busca es un método. Todo el pensamiento hasta el renacimiento se desmorona, fracasa. La verdad no se encuentra. Y Descartes piensa que lo que ocurre es que falló el método de indagación a través de las autoridades. Hay que crear otro método que nos lleve a verdades seguras, claras y distintas.
Material de estudio
Queridos alumnos:
A continuación encontrarán material de estudio para las próximas clases. A su vez podrán consultar el libro La Filosofía de Jaime Barylko , pág 119 a pág.125 "Descartes o el poder del pensamiento".
Descartes: Meditaciones Metafísicas - Ediciones octubre, Bs. As. 1989
Primera Meditación
"Yo me percaté hace algunos años de cuántas opiniones falsas admití como verdaderas en la primera edad de mi vida y de cuán dudosas eran las que después construí sobre aquéllas, de modo, que era preciso destruirlas de raíz para comenzar de nuevo desde los cimientos si quería establecer alguna vez un sistema firme y permanente; con todo, parecía ser esto un trabajo inmenso, y esperaba yo una edad que fuese tan madura que no hubiese de sucederle ninguna más adecuada para emprender esa tarea. Por ello, he dudado tanto tiempo, que sería ciertamente culpable si consumo en deliberaciones el tiempo que me resta para intentarlo. Por tanto, habiéndome desembarazado oportunamente de toda clase de preocupaciones, me ha procurado un reposo tranquilo en apartada soledad, con el fin de dedicarme en libertad a la destrucción sistemática de mis opiniones"
Descartes: Discurso del método, segunda parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Segunda parte - Principales reglas del método -
"Estaba yo entonces en Alemania, a donde me había llamado la ocasión de las guerras que aún no habían terminado y volviendo al ejército de la coronación del emperador, el comienzo del invierno me detuvo en un cuartel, donde no encontrando conversación alguna que me divirtiese, y no teniendo, por otra parte, felizmente, cuidados ni pasiones que me turbasen, permanecía todo el día encerrado solo junto a una estufa, disponiendo de un completo vagar para entregarme a mis pensamientos. Y uno de los primeros entre ellos fue el ponerme a considerar que frecuentemente no hay tanta perfección en las obras compuestas de varias piezas y hechas por la mano de diversos maestros como en las que han sido trabajadas por uno solo."
Segunda meditación:
Pero, ¿qué soy ahora, si supongo que algún engañador potentísimo, y si me es permitido decirlo, maligno, me hace errar intencionadamente en todo cuanto puede? ¿Puedo afirmar que tengo algo, por pequeño que sea, de todo aquello que, según he dicho pertenece a la naturaleza del cuerpo? Atiendo, pienso, doy más y más vueltas a la cuestión: no se me ocurre nada y me fatigo de considerar en vano siempre lo mismo ¿qué acontece a las cosas que atribuía al alma, como alimentarse o andar? Puesto que no tengo cuerpo, todo esto no es sino ficción. ¿Y sentir?. Esto no se puede llevar a cabo sin el cuerpo, y además me ha parecido sentir muchas cosas en sueños que he advertido más tarde no haber sentido en realidad. ¿Y pensar? Aquí, encuéntrome lo siguiente: el pensamiento existe, y no puede serme arrebatado: yo soy, yo existo, es manifiesto. Pero ¿por cuánto tiempo? Sin duda, en tanto que pienso, puesto que aún podría suceder, si dejase de pensar que dejase yo de existir en absoluto. No admito ahora nada que sea necesariamente cierto: soy por lo tanto, en definitiva, una cosa que piensa, esto es, una mente, un alma, un intelecto o una razón, vocablos de un significado que antes me era desconocido. Soy en consecuencia, una cosa cierta y a ciencia cierta existente. Pero ¿qué cosa? Ya lo he dicho, una cosa que piensa.
Descartes: Discurso del método, tercer parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Tercera parte:
"...y para no dejar de vivir en adelante lo más acertadamente que pudiese, me formé una moral provisional, que no consistía más que en tres o cuatro máximas de las que quiero daros cuenta.
La primera, era obedecer a las leyes y costumbres de mi país, conservando la religión en la que Dios me hizo la gracia de ser instruido desde mi infancia y gobernándome en cualquier otra cosa de acuerdo con las opiniones mas moderadas y alejadas del exceso que fuese comúnmente practicadas por los hombres más prudentes entre aquellos con quienes tuviese que vivir; pues, comenzando ya a no tener en cuenta para nada las mías, puesto que quería volver a someterlas todas a examen, estaba seguro de no poder hacer nada mejor que seguir las de los sensatos. Y, aunque quizás entre los persas o los chinos haya tantos hombres sensatos como entre nosotros, me parecía que lo más útil era regirme según aquellos con quienes tenía que vivir. Y, para saber cuales eran verdaderamente sus opiniones, creía deber atenerme a lo que practicaban mas bien que a lo que decían, no solo porque en medio de la corrupción de nuestras costumbres, hay pocas gentes que quieran decir todo lo que creen, sino también porque muchos lo ignoran ellos mismos; pues, siendo diferente el acto de pensamiento por el cual se cree una cosa de aquel otro por el cual se conoce que se la cree, es frecuente que se dé el uno sin el otro."
Descartes: Discurso del método, cuarta parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Cuarta parte
"Yo había advertido desde mucho tiempo antes, como he dicho más arribe, que, en lo que atañe a las costumbres, es necesario a veces seguir opiniones que se saben muy inciertas como si fuesen indubitables; pero, desde el momento en que me propuse entregarme ya exclusivamente a la investigación de la verdad, pensé que debía hacer todo lo contrario y rechazar como absolutamente falso todo aquello en lo que pudiera imaginar la más pequeña duda, para ver si después de esto quedaba algo entre mis creencias que fuese enteramente indubitable. Así, fundándome en que los sentidos nos engañan algunas veces, quise suponer que no había cosa alguna que fuese tal y como ellos nos la hacen imaginar; y en vista de que hay hombres que se engañan al razonar y cometen paralogismos, aun en las más simples materias de geometría y juzgando que yo estaba tan sujeto a equivocarme como cualquier otro, rechacé como falsas todas las razones que antes había aceptado mediante demostración; y finalmente, considerando que los mismos pensamientos que tenemos estando despiertes pueden también ocurrírsenos cuando dormimos, sin que en este caso ninguno sea verdadero, me resolví a fingir que nada de lo que hasta entonces había entrado en mi mente era más verdadero que las ilusiones de mis sueños. Pero inmediatamente después caí en la cuenta de que, mientras de esta manera intentaba pensar que todo era falso, era absolutamente necesario que yo, que lo pensaba, fuese algo; y advirtiendo que esta verdad: pienso, luego existo, era tan firme y segura que las más extravagantes suposiciones de los escépticos eran incapaces de conmoverla, pensé que podía aceptarla sin escrúpulo como el primer principio de la filosofía que andaba buscando."
A continuación encontrarán material de estudio para las próximas clases. A su vez podrán consultar el libro La Filosofía de Jaime Barylko , pág 119 a pág.125 "Descartes o el poder del pensamiento".
Descartes: Meditaciones Metafísicas - Ediciones octubre, Bs. As. 1989
Primera Meditación
"Yo me percaté hace algunos años de cuántas opiniones falsas admití como verdaderas en la primera edad de mi vida y de cuán dudosas eran las que después construí sobre aquéllas, de modo, que era preciso destruirlas de raíz para comenzar de nuevo desde los cimientos si quería establecer alguna vez un sistema firme y permanente; con todo, parecía ser esto un trabajo inmenso, y esperaba yo una edad que fuese tan madura que no hubiese de sucederle ninguna más adecuada para emprender esa tarea. Por ello, he dudado tanto tiempo, que sería ciertamente culpable si consumo en deliberaciones el tiempo que me resta para intentarlo. Por tanto, habiéndome desembarazado oportunamente de toda clase de preocupaciones, me ha procurado un reposo tranquilo en apartada soledad, con el fin de dedicarme en libertad a la destrucción sistemática de mis opiniones"
Descartes: Discurso del método, segunda parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Segunda parte - Principales reglas del método -
"Estaba yo entonces en Alemania, a donde me había llamado la ocasión de las guerras que aún no habían terminado y volviendo al ejército de la coronación del emperador, el comienzo del invierno me detuvo en un cuartel, donde no encontrando conversación alguna que me divirtiese, y no teniendo, por otra parte, felizmente, cuidados ni pasiones que me turbasen, permanecía todo el día encerrado solo junto a una estufa, disponiendo de un completo vagar para entregarme a mis pensamientos. Y uno de los primeros entre ellos fue el ponerme a considerar que frecuentemente no hay tanta perfección en las obras compuestas de varias piezas y hechas por la mano de diversos maestros como en las que han sido trabajadas por uno solo."
Segunda meditación:
Pero, ¿qué soy ahora, si supongo que algún engañador potentísimo, y si me es permitido decirlo, maligno, me hace errar intencionadamente en todo cuanto puede? ¿Puedo afirmar que tengo algo, por pequeño que sea, de todo aquello que, según he dicho pertenece a la naturaleza del cuerpo? Atiendo, pienso, doy más y más vueltas a la cuestión: no se me ocurre nada y me fatigo de considerar en vano siempre lo mismo ¿qué acontece a las cosas que atribuía al alma, como alimentarse o andar? Puesto que no tengo cuerpo, todo esto no es sino ficción. ¿Y sentir?. Esto no se puede llevar a cabo sin el cuerpo, y además me ha parecido sentir muchas cosas en sueños que he advertido más tarde no haber sentido en realidad. ¿Y pensar? Aquí, encuéntrome lo siguiente: el pensamiento existe, y no puede serme arrebatado: yo soy, yo existo, es manifiesto. Pero ¿por cuánto tiempo? Sin duda, en tanto que pienso, puesto que aún podría suceder, si dejase de pensar que dejase yo de existir en absoluto. No admito ahora nada que sea necesariamente cierto: soy por lo tanto, en definitiva, una cosa que piensa, esto es, una mente, un alma, un intelecto o una razón, vocablos de un significado que antes me era desconocido. Soy en consecuencia, una cosa cierta y a ciencia cierta existente. Pero ¿qué cosa? Ya lo he dicho, una cosa que piensa.
Descartes: Discurso del método, tercer parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Tercera parte:
"...y para no dejar de vivir en adelante lo más acertadamente que pudiese, me formé una moral provisional, que no consistía más que en tres o cuatro máximas de las que quiero daros cuenta.
La primera, era obedecer a las leyes y costumbres de mi país, conservando la religión en la que Dios me hizo la gracia de ser instruido desde mi infancia y gobernándome en cualquier otra cosa de acuerdo con las opiniones mas moderadas y alejadas del exceso que fuese comúnmente practicadas por los hombres más prudentes entre aquellos con quienes tuviese que vivir; pues, comenzando ya a no tener en cuenta para nada las mías, puesto que quería volver a someterlas todas a examen, estaba seguro de no poder hacer nada mejor que seguir las de los sensatos. Y, aunque quizás entre los persas o los chinos haya tantos hombres sensatos como entre nosotros, me parecía que lo más útil era regirme según aquellos con quienes tenía que vivir. Y, para saber cuales eran verdaderamente sus opiniones, creía deber atenerme a lo que practicaban mas bien que a lo que decían, no solo porque en medio de la corrupción de nuestras costumbres, hay pocas gentes que quieran decir todo lo que creen, sino también porque muchos lo ignoran ellos mismos; pues, siendo diferente el acto de pensamiento por el cual se cree una cosa de aquel otro por el cual se conoce que se la cree, es frecuente que se dé el uno sin el otro."
Descartes: Discurso del método, cuarta parte - Ediciones octubre, Bs. As., 1989
Cuarta parte
"Yo había advertido desde mucho tiempo antes, como he dicho más arribe, que, en lo que atañe a las costumbres, es necesario a veces seguir opiniones que se saben muy inciertas como si fuesen indubitables; pero, desde el momento en que me propuse entregarme ya exclusivamente a la investigación de la verdad, pensé que debía hacer todo lo contrario y rechazar como absolutamente falso todo aquello en lo que pudiera imaginar la más pequeña duda, para ver si después de esto quedaba algo entre mis creencias que fuese enteramente indubitable. Así, fundándome en que los sentidos nos engañan algunas veces, quise suponer que no había cosa alguna que fuese tal y como ellos nos la hacen imaginar; y en vista de que hay hombres que se engañan al razonar y cometen paralogismos, aun en las más simples materias de geometría y juzgando que yo estaba tan sujeto a equivocarme como cualquier otro, rechacé como falsas todas las razones que antes había aceptado mediante demostración; y finalmente, considerando que los mismos pensamientos que tenemos estando despiertes pueden también ocurrírsenos cuando dormimos, sin que en este caso ninguno sea verdadero, me resolví a fingir que nada de lo que hasta entonces había entrado en mi mente era más verdadero que las ilusiones de mis sueños. Pero inmediatamente después caí en la cuenta de que, mientras de esta manera intentaba pensar que todo era falso, era absolutamente necesario que yo, que lo pensaba, fuese algo; y advirtiendo que esta verdad: pienso, luego existo, era tan firme y segura que las más extravagantes suposiciones de los escépticos eran incapaces de conmoverla, pensé que podía aceptarla sin escrúpulo como el primer principio de la filosofía que andaba buscando."
domingo, 1 de noviembre de 2009
Apuntes complementarios
Queridos alumnos:
Debido a las consultas de algunos compañeros que extraviaron sus apuntes de teatro griego les adjunto material tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/estudios/edipo/edipo02.htm
El origen de la tragedia griega. Características. Edipo Rey
El origen de la tragedia griega
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Características
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.
Edipo Rey
Sófocles nació en el 496 a. C en Colono, localidad cercana a Atenas. Si bien las informaciones acerca de su vida son relativamente escasas, es evidente que gozó de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a numerosos registros históricos que narran como era su vida como ciudadano. Sófocles fue quizás, el que mayor supo reflejar en sus obras, los principios y dilemas espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su máximo esplendor político, económico y cultural.
Hijo del acaudalado Sifilos, cuando solo contaba con 16 años llegó a ser encargado de dirigir un canto de gracia a los dioses por la victoria de la batalla de Salamina, contra los persas. Posteriormente se desempeñó en distintos cargos oficiales. En el 440 a.C. fue elegido como uno de los 10 estrategas o jefes militares del Ejército ateniense, y en calidad de tal participó de varias expediciones. Fue un estrecho colaborador del gobernante Pericles y del historiador Heródoto. Además asumió dignidades religiosas.
De todos modos, su reputación se sustentó fundamentalmente en la actividad teatral, a la que se dedicó toda su vida. En el 448 a.C. derrotó por primera vez al ya anciano Esquilo en el festival dramático anual. Obtuvo la victoria, cuanto menos en otras veinte oportunidades.
Sófocles estableció varias modificaciones en la forma tradicional de la tragedia fijada par Esquilo. Sustituyó las trilogías encadenadas por las libres (compuestas de tres piezas conexas, pero completas en sí mismas).
De Los 123 dramas se conservan solo siete: Ayax; Antígona; Edipo Rey; Las Triquinias; Filoctetes; Edipo en Colono y Electra.
Cabe destacar que el teatro de Sófocles siempre fue fiel a una determinada concepción del mundo, según la cual éste se halla regido por leyes eternas, encarnadas en sus obras por los dioses, a las que los hombres se encuentran sujetos. A diferencia de Esquilo, no centró su teatro en la inexorabilidad del destino, sino que destacó la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida ligada a principios éticos. Para él no existía conflicto entre la necesidad cósmica y la libertad individual. La mayoría de sus personajes (Electra, Antígona, etc) ilustran la tesis de que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los sufrimientos; y realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las consecuencias.
Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstáculos exteriores o la fatalidad, sino contra las debilidades del corazón. Sin embargo, pese a todo, el idealismo de Sófocles, muchas veces influenciado por los héroes homéricos, fue capaz de crear adalides más que convincentes.
Sófocles murió en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado por Aristóteles que hizo de su obra el modelo de la tragedia clásica, como el mayor de los dramaturgos griegos. Su obra puede considerarse la fuente de todo el teatro occidental.
Debido a las consultas de algunos compañeros que extraviaron sus apuntes de teatro griego les adjunto material tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/estudios/edipo/edipo02.htm
El origen de la tragedia griega. Características. Edipo Rey
El origen de la tragedia griega
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Características
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.
Edipo Rey
Sófocles nació en el 496 a. C en Colono, localidad cercana a Atenas. Si bien las informaciones acerca de su vida son relativamente escasas, es evidente que gozó de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a numerosos registros históricos que narran como era su vida como ciudadano. Sófocles fue quizás, el que mayor supo reflejar en sus obras, los principios y dilemas espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su máximo esplendor político, económico y cultural.
Hijo del acaudalado Sifilos, cuando solo contaba con 16 años llegó a ser encargado de dirigir un canto de gracia a los dioses por la victoria de la batalla de Salamina, contra los persas. Posteriormente se desempeñó en distintos cargos oficiales. En el 440 a.C. fue elegido como uno de los 10 estrategas o jefes militares del Ejército ateniense, y en calidad de tal participó de varias expediciones. Fue un estrecho colaborador del gobernante Pericles y del historiador Heródoto. Además asumió dignidades religiosas.
De todos modos, su reputación se sustentó fundamentalmente en la actividad teatral, a la que se dedicó toda su vida. En el 448 a.C. derrotó por primera vez al ya anciano Esquilo en el festival dramático anual. Obtuvo la victoria, cuanto menos en otras veinte oportunidades.
Sófocles estableció varias modificaciones en la forma tradicional de la tragedia fijada par Esquilo. Sustituyó las trilogías encadenadas por las libres (compuestas de tres piezas conexas, pero completas en sí mismas).
De Los 123 dramas se conservan solo siete: Ayax; Antígona; Edipo Rey; Las Triquinias; Filoctetes; Edipo en Colono y Electra.
Cabe destacar que el teatro de Sófocles siempre fue fiel a una determinada concepción del mundo, según la cual éste se halla regido por leyes eternas, encarnadas en sus obras por los dioses, a las que los hombres se encuentran sujetos. A diferencia de Esquilo, no centró su teatro en la inexorabilidad del destino, sino que destacó la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida ligada a principios éticos. Para él no existía conflicto entre la necesidad cósmica y la libertad individual. La mayoría de sus personajes (Electra, Antígona, etc) ilustran la tesis de que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los sufrimientos; y realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las consecuencias.
Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstáculos exteriores o la fatalidad, sino contra las debilidades del corazón. Sin embargo, pese a todo, el idealismo de Sófocles, muchas veces influenciado por los héroes homéricos, fue capaz de crear adalides más que convincentes.
Sófocles murió en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado por Aristóteles que hizo de su obra el modelo de la tragedia clásica, como el mayor de los dramaturgos griegos. Su obra puede considerarse la fuente de todo el teatro occidental.
Examen 2 de noviembre
Queridos alumnos:
Les recomendamos para el examen del día lunes llegar a horario para desarrollar el parcial con el tiempo suficiente. Una vez terminado el horario de clase se retirarán los exámenes en todos los casos.
El examen constará de seis únicas preguntas.
El recuperatorio de todos los exámenes y trabajos prácticos (si no los hubieran presentado antes, incluido el del día lunes 2 de noviembre, será el 30 de este mes. En esa fecha se definirá quiénes deberán rendir final y quiénes promocionarán la materia.
Los esperamos
Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
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Prof. Regina Steiner y Prof. Sandra Furelos
lunes, 26 de octubre de 2009
La tragedia y el hombre común
La tragedia y el hombre común
ARTHUR MILLER
LA TRAGEDIA Y EL HOMBRE COMÚN i[i]
Lo que sigue es un extracto de la introducción que el Sr. Miller preparó para la presentación de Muerte de un Viajante que será publicado por Viking.
En esta época se escriben pocas tragedias. Frecuentemente se dice que esto se debe a que existen pocos héroes en nuestro derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibilidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspección no pueden nutrir el surgimiento de un impulso heroico de la vida. Por la razón que fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por debajo de la tragedia o que la tragedia está muy por encima nuestro. La conclusión inevitable, por supuesto, será que el modelo trágico es arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes o los que están relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir generalmente, aunque no se lo exprese con tantas palabras.
Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto apto para la tragedia, en su sentido más alto. Esto debería ser obvio a la luz de la psiquiatría moderna, que basa su análisis en formulaciones clásicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo, que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que se aplican a todos los hombres en situaciones emocionales similares.
Este no es un tema exclusivo.
Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas, fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a los que ocupan rangos sociales altos o exaltados los mismos procesos mentales que a los que ocupan un lugar social menor. Y finalmente, si la exaltación de la acción trágica fuera realmente una cualidad que puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no podría aceptarse que la comprendieran.
Como regla general, que tal vez contenga muchas excepciones que yo no conozco, creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando nos hallamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su vida, se fuese necesario, para conservar una única cosa: su sentimiento de dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea hasta Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar su posición “justa” en la sociedad en que vive.
A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad, y su fuerza dominante es la indignación. Por lo tanto, la tragedia es la consecuencia de la total compulsión que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia.
Es el héroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo que ha sido denominado “la falta trágica”, una falta que no solamente poseen los personajes grandiosos o elevados. Ni siquiera se trata de una debilidad. La falta o el resquebrajamiento del personaje, no es más ( y no es necesario que sea más) que su inherente renuencia a permanecer pasivo ante lo que él considera un desafío a su dignidad, a la imagen que él tiene de su propio lugar en la sociedad. Solamente los pasivos, solamente los que aceptan su porción en la vida sin vengarse activamente están “libres de faltas”. La mayoría de nosotros pertenecemos a esta categoría.
Pero existen personas, hoy, entre nosotros, que siempre se han opuesto al esquema de las cosas cuando éste los degrada, y en este proceso de oposición todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de sensibilidad o por ignorancia se deshace ante nosotros y es examinado. Y todo esto lo inicia un individuo que se opone al cosmos aparentemente estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “estable”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a la tragedia.
Y lo que es más importante aún, a partir de este cuestionamiento total de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el aprendizaje. Y esta clase de proceso no está fuera del alcance del hombre común. Durante los últimos treinta años, en todas las revoluciones que se han producido en el mundo, este hombre común ha demostrado , una y otra vez, esta dinámica interna de la tragedia.
Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter, implica que nos atenemos únicamente a las formas exteriores de la tragedia. Si el rango o la nobleza de carácter fuesen indispensables, sería necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los problemas de los que tratan las tragedias. Pero estoy seguro de que el derecho de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna pasión en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros tenemos son los que estaban en la mente de un rey de la época isabelina.
Entonces, ¿de qué se trata?
Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trágicas proviene del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que significa que seamos arrancados de la imagen que hemos elegido para representarnos qué y quienes somos en este mundo. Entre nosotros, hoy en día este temor es tan fuerte, o tal vez más fuerte de lo que fue siempre. En realidad, es el hombre común quien conoce mejor que nadie este temor.
Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsión total que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia, el hecho de que se destruya a sí mismo cuando lo intenta, ubica el error o el mal en el entorno social. Y de esto, precisamente, trata la moral de las tragedias, y esto es lo que tratan de enseñarnos. El descubrimiento de la ley moral, que es lo que la tragedia intenta alumbrar, no se refiere al descubrimiento de un hecho abstracto o metafísico.
El derecho trágico es una condición de vida, una condición en la cual la personalidad humana puede florecer y realizarse a sí misma. Lo errado es la condición que suprime al hombre, que desvía el fluir de sus instintos amorosos y creativos. La tragedia es iluminadora y debe serlo ya que apunta con su dedo heroico al enemigo de la libertad humana. Lo que exalta en la tragedia es esa cualidad que le confiere el impulso hacia la libertad. El cuestionamiento revolucionario del entorno estable es lo que nos aterroriza. Y de ninguna manera esto está fuera del alcance del pensamiento y de las acciones del hombre común.
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcialmente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista excesivamente psiquiátrico o puramente sociológico. Si todas nuestras miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras propias mentes, entonces, toda acción, y mucho menos la acción heroica, es obviamente imposible.
Si únicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nuestras vidas, entonces tendríamos un protagonista cuyas necesidades deben ser tan puras e impolutas que se anularía su validez como personaje. La tragedia no puede derivar de ninguno de estos puntos de vista, simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado sobre la vida .Por sobre todo, la tragedia necesita que el escritor tenga mucha precisión en la apreciación de las causas y sus efectos.
Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los hábitos o las costumbres son imperecederas, inmutables o inevitables. En el punto de vista trágico la necesidad del hombre de realizarse totalmente es el único punto de vista fijo, y todo lo que desnaturaliza este desarrollo debe ser atacado y examinado. Pero esto no quiere decir que la tragedia deba alentar revoluciones.
¿Cómo lograr la “estatura” del personaje?
Los griegos podían elevarse y probar el origen divino de sus costumbres y descender para confirmar si sus leyes son justas. Y Job podía enfrentar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a sus designios. Pero, en algún momento preciso estos personajes someten todo a la crítica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el cosmos, el mismo hecho de hacerlo le confiere “estatura” , estatura trágica al personaje, cosa que generalmente, y de manera espúrea es como se califica a los personajes de la realeza o de alta condición social. El más común de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla para lograr el lugar que le corresponde en este mundo.
Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las críticas, y también en muchas de las conversaciones que he sostenido con escritores y lectores. Y es que la tragedia necesariamente es pesimista. Incluso el diccionario dice únicamente que esta palabra significa una historia con un final triste o infeliz. Esta impresión está tan extendida que, aunque pleno de dudas, afirmo que, en realidad, la tragedia implica que su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuando crea una comedia, y que el resultado final significa que se refuerzan, en el observador, las opiniones más elevadas sobre el animal humano.
Porque es verdad que , en esencia, el héroe trágico está abocado a reclamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin reservas, esto automáticamente demuestra que la voluntad del hombre para llegar a ser humano es indestructible.
La posibilidad de la victoria se encuentra allí, en la tragedia. En cambio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ganado. Lo patético se logra, cuando el protagonista, debido a su poca inteligencia, insensibilidad o toda su figura lo muestran como incapaz de medirse con una fuerza muy superior a él.
Un mejor equilibrio.
Lo patético es la verdadera modalidad del pesimista. La tragedia, en cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo imposible. Y curiosamente, aunque deberíamos decir que esto es lo que resulta edificante, las obras de teatro que hemos amado durante siglos y siglos son tragedias. Unicamente en las tragedias reside la creencia optimista en la posibilidad de perfeccionamiento del hombre.
Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este hilo de nuestra historia para llevarlo al único sitio posible en nuestra época: el corazón y el espíritu del hombre común.
ARTHUR MILLER
LA TRAGEDIA Y EL HOMBRE COMÚN i[i]
Lo que sigue es un extracto de la introducción que el Sr. Miller preparó para la presentación de Muerte de un Viajante que será publicado por Viking.
En esta época se escriben pocas tragedias. Frecuentemente se dice que esto se debe a que existen pocos héroes en nuestro derredor, o que, debido al escepticismo de la ciencia, la sangre del hombre moderno ha sido vaciada de la posibilidad de la fe, y que una actitud de reserva y circunspección no pueden nutrir el surgimiento de un impulso heroico de la vida. Por la razón que fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por debajo de la tragedia o que la tragedia está muy por encima nuestro. La conclusión inevitable, por supuesto, será que el modelo trágico es arcaico, y que solo sirve para los que ocupan un nivel muy alto, los reyes o los que están relacionados con la realeza; esto es lo que se quiere decir generalmente, aunque no se lo exprese con tantas palabras.
Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto apto para la tragedia, en su sentido más alto. Esto debería ser obvio a la luz de la psiquiatría moderna, que basa su análisis en formulaciones clásicas tales como los complejos de Edipo y de Orestes, por ejemplo, que fueron representados por seres pertenecientes a la realeza pero que se aplican a todos los hombres en situaciones emocionales similares.
Este no es un tema exclusivo.
Para decirlo con mayor simpleza, cuando hablamos de otros temas, fuera del tema de la tragedia en el arte, nunca dudamos en atribuir a los que ocupan rangos sociales altos o exaltados los mismos procesos mentales que a los que ocupan un lugar social menor. Y finalmente, si la exaltación de la acción trágica fuera realmente una cualidad que puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no podría aceptarse que la comprendieran.
Como regla general, que tal vez contenga muchas excepciones que yo no conozco, creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando nos hallamos en presencia de un personaje que está dispuesto a dar su vida, se fuese necesario, para conservar una única cosa: su sentimiento de dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea hasta Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar su posición “justa” en la sociedad en que vive.
A veces se trata de alguien que ha sido desplazado de ella, otras, de alguien que intenta lograrla por primera vez, pero la herida fatal de la cual surgen los acontecimientos inevitables es una herida a la dignidad, y su fuerza dominante es la indignación. Por lo tanto, la tragedia es la consecuencia de la total compulsión que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia.
Es el héroe mismo quien inicia la tragedia, y el relato siempre revela lo que ha sido denominado “la falta trágica”, una falta que no solamente poseen los personajes grandiosos o elevados. Ni siquiera se trata de una debilidad. La falta o el resquebrajamiento del personaje, no es más ( y no es necesario que sea más) que su inherente renuencia a permanecer pasivo ante lo que él considera un desafío a su dignidad, a la imagen que él tiene de su propio lugar en la sociedad. Solamente los pasivos, solamente los que aceptan su porción en la vida sin vengarse activamente están “libres de faltas”. La mayoría de nosotros pertenecemos a esta categoría.
Pero existen personas, hoy, entre nosotros, que siempre se han opuesto al esquema de las cosas cuando éste los degrada, y en este proceso de oposición todo lo que hemos aceptado, ya sea por temor, por falta de sensibilidad o por ignorancia se deshace ante nosotros y es examinado. Y todo esto lo inicia un individuo que se opone al cosmos aparentemente estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “estable”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a la tragedia.
Y lo que es más importante aún, a partir de este cuestionamiento total de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el aprendizaje. Y esta clase de proceso no está fuera del alcance del hombre común. Durante los últimos treinta años, en todas las revoluciones que se han producido en el mundo, este hombre común ha demostrado , una y otra vez, esta dinámica interna de la tragedia.
Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter, implica que nos atenemos únicamente a las formas exteriores de la tragedia. Si el rango o la nobleza de carácter fuesen indispensables, sería necesario pensar que los problemas de aquellos que pertenecen a un rango social elevado tienen sus problemas particulares y que estos son los problemas de los que tratan las tragedias. Pero estoy seguro de que el derecho de un monarca de apropiarse de las tierras de otro no producen ninguna pasión en nosotros, ni tampoco los conceptos de justicia que nosotros tenemos son los que estaban en la mente de un rey de la época isabelina.
Entonces, ¿de qué se trata?
Sin embargo, la cualidad que nos sacude en las obras trágicas proviene del miedo subyacente que tenemos de ser desplazados, del desastre que significa que seamos arrancados de la imagen que hemos elegido para representarnos qué y quienes somos en este mundo. Entre nosotros, hoy en día este temor es tan fuerte, o tal vez más fuerte de lo que fue siempre. En realidad, es el hombre común quien conoce mejor que nadie este temor.
Si resulta cierto que la tragedia es la consecuencia de la compulsión total que tiene el hombre de evaluarse a sí mismo con justicia, el hecho de que se destruya a sí mismo cuando lo intenta, ubica el error o el mal en el entorno social. Y de esto, precisamente, trata la moral de las tragedias, y esto es lo que tratan de enseñarnos. El descubrimiento de la ley moral, que es lo que la tragedia intenta alumbrar, no se refiere al descubrimiento de un hecho abstracto o metafísico.
El derecho trágico es una condición de vida, una condición en la cual la personalidad humana puede florecer y realizarse a sí misma. Lo errado es la condición que suprime al hombre, que desvía el fluir de sus instintos amorosos y creativos. La tragedia es iluminadora y debe serlo ya que apunta con su dedo heroico al enemigo de la libertad humana. Lo que exalta en la tragedia es esa cualidad que le confiere el impulso hacia la libertad. El cuestionamiento revolucionario del entorno estable es lo que nos aterroriza. Y de ninguna manera esto está fuera del alcance del pensamiento y de las acciones del hombre común.
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcialmente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista excesivamente psiquiátrico o puramente sociológico. Si todas nuestras miserias, nuestras indignidades nacen y se alimentan en nuestras propias mentes, entonces, toda acción, y mucho menos la acción heroica, es obviamente imposible.
Si únicamente la sociedad es responsable por el cercenamiento de nuestras vidas, entonces tendríamos un protagonista cuyas necesidades deben ser tan puras e impolutas que se anularía su validez como personaje. La tragedia no puede derivar de ninguno de estos puntos de vista, simplemente porque ninguno de ellos representa un concepto equilibrado sobre la vida .Por sobre todo, la tragedia necesita que el escritor tenga mucha precisión en la apreciación de las causas y sus efectos.
Por lo tanto ninguna tragedia puede surgir si el autor teme cuestionar absolutamente todo, o si el autor considera que las instituciones, los hábitos o las costumbres son imperecederas, inmutables o inevitables. En el punto de vista trágico la necesidad del hombre de realizarse totalmente es el único punto de vista fijo, y todo lo que desnaturaliza este desarrollo debe ser atacado y examinado. Pero esto no quiere decir que la tragedia deba alentar revoluciones.
¿Cómo lograr la “estatura” del personaje?
Los griegos podían elevarse y probar el origen divino de sus costumbres y descender para confirmar si sus leyes son justas. Y Job podía enfrentar a Dios con enojo en reclamo de sus derechos y terminar sometido a sus designios. Pero, en algún momento preciso estos personajes someten todo a la crítica, nada se acepta y esta manera de forzar y de rasgar el cosmos, el mismo hecho de hacerlo le confiere “estatura” , estatura trágica al personaje, cosa que generalmente, y de manera espúrea es como se califica a los personajes de la realeza o de alta condición social. El más común de los hombres puede alcanzar dicha estatura, siempre y cuando tenga el deseo de cuestionarse todo lo que posee en esta batalla para lograr el lugar que le corresponde en este mundo.
Hay un concepto tergiversado de la tragedia que he visto en todas las críticas, y también en muchas de las conversaciones que he sostenido con escritores y lectores. Y es que la tragedia necesariamente es pesimista. Incluso el diccionario dice únicamente que esta palabra significa una historia con un final triste o infeliz. Esta impresión está tan extendida que, aunque pleno de dudas, afirmo que, en realidad, la tragedia implica que su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuando crea una comedia, y que el resultado final significa que se refuerzan, en el observador, las opiniones más elevadas sobre el animal humano.
Porque es verdad que , en esencia, el héroe trágico está abocado a reclamar la parte que le toca como persona, y si la lucha es total y sin reservas, esto automáticamente demuestra que la voluntad del hombre para llegar a ser humano es indestructible.
La posibilidad de la victoria se encuentra allí, en la tragedia. En cambio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ganado. Lo patético se logra, cuando el protagonista, debido a su poca inteligencia, insensibilidad o toda su figura lo muestran como incapaz de medirse con una fuerza muy superior a él.
Un mejor equilibrio.
Lo patético es la verdadera modalidad del pesimista. La tragedia, en cambio, necesita de un mejor equilibrio entre lo que es posible y lo imposible. Y curiosamente, aunque deberíamos decir que esto es lo que resulta edificante, las obras de teatro que hemos amado durante siglos y siglos son tragedias. Unicamente en las tragedias reside la creencia optimista en la posibilidad de perfeccionamiento del hombre.
Es tiempo, creo, de que nosotros que ya no tenemos reyes, retomemos este hilo de nuestra historia para llevarlo al único sitio posible en nuestra época: el corazón y el espíritu del hombre común.
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